Музыкальная позиция. Мировоззрение. Вехи творческого пути
1

В отличие от композиторов «новой русской музыкальной школы» — Балакирева, Мусоргского, Бородина, Римского-Корсакова, которые при всем несходстве своих индивидуальных творческих путей выступали как представители определенного направления, объединенного общностью основных целей, задач и эстетических принципов, Чайковский не принадлежал ни к каким группам и кружкам. В сложном переплетении и борьбе различных тенденций, характеризовавших русскую музыкальную жизнь второй половины XIX века, он сохранял независимую позицию. Многое сближало его с «кучкистами» и вызывало взаимное притяжение, но были между ними и разногласия, вследствие чего в их отношениях всегда сохранялась известная дистанция.

Один из постоянных упреков Чайковскому, раздававшихся из лагеря «Могучей кучки», состоял в недостаточно определенно выраженном национальном характере его музыки. «Национальный элемент не всегда удается Чайковскому», — осторожно замечает Стасов в своей большой обзорной статье «Наша музыка за последние 25 лет». В другой раз, объединяя Чайковского с А. Рубинштейном, он прямо утверждает, что оба композитора «далеко не могут служить полными представителями новых русских музыкантов и их стремлений: оба они и недостаточно самостоятельны, и недостаточно сильны и национальны».

Мнение о чуждости Чайковскому национальных русских элементов, о чрезмерно «европеизированном» и даже «космополитическом» характере его творчества было широко распространено в свое время и высказывалось не только критиками, выступавшими от имени «новой русской школы». В особенно резкой и прямолинейной форме оно выражено М. М. Ивановым. «Из всех русских авторов, — писал критик спустя уже почти двадцать лет после смерти композитора, — он [Чайковский] остался навсегда наиболее космополитом, даже и тогда, когда старался думать по-русски, приблизиться к известным особенностям нарождавшегося русского музыкального склада». «Русской манеры выражаться, русского стиля, — который мы видим, например, у Римского-Корсакова, — у него нет в помине...».

Для нас, воспринимающих музыку Чайковского как неотъемлемую часть русской культуры, всего русского духовного наследия, подобные суждения звучат дико и абсурдно. Сам автор «Евгения Онегина», постоянно подчеркивавший свою неразрывную связь с корнями русской жизни и страстную любовь ко всему русскому, никогда не переставал считать себя представителем родного и кровно близкого ему отечественного искусства, судьбы которого глубоко затрагивали и волновали его.

Как и «кучкисты», Чайковский был убежденным глинкианцем и преклонялся перед величием подвига, совершенного создателем «Жизни за царя» и «Руслана и Людмилы». «Небывалое явление в сфере искусства», «настоящий творческий гений» — в таких выражениях отзывался он о Глинке. «Нечто подавляющее, исполинское», подобного чему нет «ни у Моцарта, ни у Глюка, ни у кого из мастеров», слышалось Чайковскому в заключительном хоре «Жизни за царя», поставившем ее автора «наряду (Да! наряду!) с Моцартом, с Бетховеном и с кем угодно». «Не меньшее проявление необычайной гениальности» находил Чайковский в «Камаринской». Его слова, что вся русская симфоническая школа «в „Камаринской“, подобно тому как весь дуб в желуде», стали крылатыми. «И долго, — утверждал он, — из этого богатого источника будут черпать русские авторы, ибо нужно много времени и много сил, чтобы исчерпать все его богатство».

Но будучи столь же национальным художником, как любой из «кучкистов», Чайковский иначе решал в своем творчестве проблему народного и национального и отражал иные стороны национальной действительности. Большинство композиторов «Могучей кучки» в поисках ответа на вопросы, выдвигавшиеся современностью, обращалось к истокам русской жизни, будь то знаменательные события исторического прошлого, эпос, легенда или древние народные обычаи и представления о мире. Нельзя сказать, что Чайковского все это совершенно не интересовало. «...Я еще не встречал человека, более меня влюбленного в матушку-Русь вообще, — писал он однажды, — и в ее великорусские части в особенности <...> Я страстно люблю русского человека, русскую речь, русский склад ума, русскую красоту лиц, русские обычаи. Лермонтов прямо говорит, что темной старины заветные преданья не шевелят души его. А я даже и это люблю».

Но главным предметом творческого интереса Чайковского являлись не широкие исторические движения или коллективные устои народной жизни, а внутренние психологические коллизии душевного мира человеческой личности. Поэтому индивидуальное преобладает у него над всеобщим, лирика над эпосом. С огромной силой, глубиной и искренностью отразил он в своей музыке тот подъем личного самосознания, ту жажду освобождения личности от всего, что сковывает возможность ее полного, беспрепятственного раскрытия и самоутверждения, которые были характерны для русского общества в пореформенный период. Элемент личного, субъективного всегда присутствует у Чайковского, к каким бы темам он ни обращался. Отсюда та особая лирическая теплота и проникновенность, которыми овеяны в его произведениях картины народного быта или любимой им русской природы, и, с другой стороны, острота и напряженность драматических конфликтов, возникавших из противоречия между естественным стремлением человека к полноте наслаждения жизнью и суровой безжалостной действительностью, о которую оно разбивается.

Различиями в общей направленности творчества Чайковского и композиторов «новой русской музыкальной школы» определялись и некоторые особенности их музыкального языка и стиля, в частности, их подход к претворению народно-песенного тематизма. Для всех них народная песня служила богатым источником новых, национально своеобразных средств музыкального выражения. Но если «кучкисты» стремились обнаружить в народных мелодиях исконно присущие ей древние черты и найти соответствующие им приемы гармонической обработки, то Чайковский воспринимал народную песню как непосредственный элемент живой окружающей действительности. Поэтому он не старался отделить в ней подлинную основу от привнесенного позже, в процессе миграции и перехода в иную социальную среду, не отделял традиционную крестьянскую песню от городской, подвергшейся трансформации под воздействием вошедших в быт романсных интонаций, танцевальных ритмов и т. д. Беря народную мелодию, он обрабатывал ее свободно, подчинял своему личному индивидуальному восприятию.

Известная предвзятость со стороны «Могучей кучки» проявлялась к Чайковскому и как к воспитаннику Петербургской консерватории, которую они считали оплотом консерватизма и академической рутины в музыке. Чайковский — единственный из русских композиторов «шестидесятнического» поколения, получивший систематическое профессиональное образование в стенах специального музыкального учебного заведения. Римскому-Корсакову пришлось позже восполнять пробелы в своей профессиональной подготовке, когда он, начав преподавать в консерватории музыкально-теоретические дисциплины, по собственным словам, «стал одним из лучших ее учеников». И вполне закономерно, что именно Чайковский и Римский-Корсаков явились создателями двух крупнейших композиторских школ в России второй половины XIX века, условно названных «московской» и «петербургской».

Консерватория не только вооружила Чайковского необходимыми знаниями, но и привила ему ту строгую дисциплину труда, благодаря которой он мог создать за не очень продолжительный период активной творческой деятельности множество самых разнообразных по жанру и характеру произведений, обогативших различные области отечественного музыкального искусства. Постоянный, систематический сочинительский труд Чайковский считал обязательным долгом каждого истинного художника, серьезно и ответственно относящегося к своему призванию. Только та музыка, — замечает он, — может тронуть, потрясти и задеть, которая вылилась из глубины взволнованной вдохновением артистической души <...> Между тем работать нужно всегда, и настоящий честный артист не может сидеть сложа руки под предлогом, что он не расположен».

Консерваторское воспитание способствовало также выработке у Чайковского уважительного отношения к традиции, к наследию великих классических мастеров, что, однако, ни в какой степени не было связано с предубеждением против нового. Ларош вспоминал о «молчаливом протесте», с которым относился молодой Чайковский к стремлению некоторых педагогов «уберечь» своих питомцев от «опасных» влияний Берлиоза, Листа, Вагнера, удержав их в рамках классических норм. Позже тот же Ларош писал как о странном недоразумении о попытках некоторых критиков отнести Чайковского к композиторам консервативного традиционалистского направления и утверждал, что «г.Чайковский несравненно ближе к крайней левой музыкального парламента, чем к умеренной правой». Разница между ним и «кучкистами», по его мнению, скорее «количественная», чем «качественная».

Суждения Лароша, несмотря на их полемическую заостренность, во многом справедливы. Какую бы резкую форму ни принимали порой разногласия и споры между Чайковским и «Могучей кучкой», они отражали сложность и многообразие путей внутри единого в своей основе передового демократического лагеря русских музыкантов второй половины XIX века.

Тесные узы связывали Чайковского со всей русской художественной культурой поры ее высокого классического расцвета. Страстный любитель чтения, он отлично знал русскую литературу и внимательно следил за всем новым, что в ней появлялось, высказывая нередко очень интересные и вдумчивые суждения по поводу отдельных произведений. Преклоняясь перед гением Пушкина, поэзия которого сыграла огромную роль в его собственном творчестве, Чайковский любил многое у Тургенева, тонко чувствовал и понимал лирику Фета, что не мешало ему восхищаться сочностью описаний быта и природы у такого объективного писателя, как Аксаков.

Но совершенно особое место отводил он Л. Н. Толстому, которого называл «величайшим из всех художественных гениев», каких когда-либо знало человечество. В произведениях великого романиста Чайковского особенно привлекала «какая-то высшая любовь к человеку, высшая жалость к его беспомощности, конечности и ничтожности». «Писатель, коему даром досталась никому еще до него не дарованная свыше сила заставить нас, скудных умом, постигать самые непроходимые закоулки тайников нашего нравственного бытия», «глубочайший сердцевед», — в таких выражениях писал он о том, что составляло, по его мнению, силу и величие Толстого как художника. «Его одного достаточно, — по мнению Чайковского, — чтобы русский человек не склонял стыдливо голову, когда перед ним высчитывают все великое, что создала Европа».

Более сложным было его отношение к Достоевскому. Признавая его гениальность, композитор не испытывал к нему такой внутренней близости, как к Толстому. Если, читая Толстого, он мог проливать слезы благодатного восхищения оттого, что «чрез его посредничество соприкоснулся с миром идеала, абсолютной благости и человечности», то «жестокий талант» автора «Братьев Карамазовых» его подавлял и даже отпугивал.

Из писателей более молодого поколения Чайковский испытывал особую симпатию к Чехову, в рассказах и повестях которого его привлекали сочетание беспощадного реализма с лирической теплотой и поэтичностью. Эта симпатия была, как известно, взаимной. Об отношении Чехова к Чайковскому красноречиво говорит его письмо брату композитора, где он признавался, что «готов день и ночь стоять почетным караулом у крыльца того дома, где живет Петр Ильич», — так велико было его преклонение перед музыкантом, которому он отводил второе место в русском искусстве, непосредственно после Льва Толстого. Эта оценка Чайковского одним из величайших отечественных мастеров слова свидетельствует о том, чем была музыка композитора для лучших передовых русских людей своего времени.
2

Чайковский принадлежал к типу художников, у которых личное и творческое, человеческое и артистическое так тесно связаны и переплетены между собой, что отделить одно от другого бывает почти невозможно. Все, что волновало его в жизни, вызывало боль или радость, негодование или сочувствие, он стремился выразить в своих сочинениях на близком ему языке музыкальных звуков. Субъективное и объективное, личное и внеличное неотрывны в творчестве Чайковского. Это позволяет говорить о лиризме как об основной форме его художественного мышления, но в том широком значении, которое придавал этому понятию Белинский. «Все общее, все субстанциональное, всякая идея, всякая мысль — основные двигатели мира и жизни, — писал он, — могут составить содержание лирического произведения, но при условии, однако, чтоб общее было претворено в кровное достояние субъекта, входило в его ощущение, было связано не с какою-либо одною его стороною, но со всею целостию его существа. Все, что занимает, волнует, радует, печалит, услаждает, успокаивает, тревожит, словом, все, что составляет содержание духовной жизни субъекта, все, что входит в него, возникает в нем, — все это приемлется лирикою, как законным ее достоянием».

Лирика как форма художественного постижения мира, поясняет далее Белинский, — это не только особый, самостоятельный род искусства, сфера ее проявления более широка: «лиризм, существуя сам по себе, как отдельный род поэзии, входит во все другие, как стихия, живит их, как огонь прометеев живит все создания Зевса... Перевес лирического элемента также бывает и в эпосе, и в драме».

Дыханием искреннего и непосредственного лирического чувства овеяны все произведения Чайковского, начиная от интимной вокальной или фортепианной миниатюры до симфонии и оперы, что отнюдь не исключает ни глубины мысли, ни сильного и яркого драматизма. Творчество художника-лирика тем шире по содержанию, чем богаче его личность и разнообразнее круг ее интересов, чем отзывчивее его натура к впечатлениям окружающей действительности. Чайковский многим интересовался и остро реагировал на все происходившее вокруг него. Можно утверждать, что не было ни одного крупного и значительного события в современной ему жизни, которое оставило бы его равнодушным и не вызвало того или иного отклика с его стороны.

По натуре и образу мысли он был типичным русским интеллигентом своего времени — поры глубоких преобразующих процессов, больших надежд и ожиданий и столь же горьких разочарований и потерь. Одна из основных черт Чайковского как человека — неутолимое беспокойство духа, свойственное многим передовым деятелям отечественной культуры в ту эпоху. Сам композитор определил эту черту как «тоска по идеалу». Всю свою жизнь он напряженно, порой мучительно искал твердой духовной опоры, обращаясь то к философии, то к религии, но так и не смог привести свои взгляды на мир, на место и назначение человека в нем в единую целостную систему. «...Я не нахожу в своей душе силы выработать какие-нибудь прочные убеждения, потому что я как флюгер верчусь между традиционной религией и доводами критического разума», — признавался тридцатисемилетний Чайковский. Тот же мотив звучит в дневниковой записи, сделанной десятью годами позже: «Жизнь проходит, идет к концу, — а я ни до чего не додумался, даже разгоняю, если являются роковые вопросы, ухожу от них».

Питая непреодолимую антипатию ко всяческому доктринерству и сухим рационалистическим абстракциям, Чайковский сравнительно мало интересовался различными философскими системами, но знал работы некоторых философов и высказывал свое отношение к ним. Категорическое осуждение вызывает у него модная тогда в России философия Шопенгауэра. «В окончательных выводах Шопенгауэра, — находит он, — есть нечто оскорбительное для человеческого достоинства, что-то сухое и эгоистическое, не согретое любовью к человечеству». Резкость этого отзыва можно понять. Художник, характеризовавший себя сам как «человека, страстно любящего жизнь (несмотря на все ее невзгоды) и столь же страстно ненавидящего смерть», не мог принять и разделить философское учение, утверждавшее, что только переход к небытию, самоуничтожение служит избавлением от мирового зла.

Напротив, философия Спинозы вызывала сочувствие у Чайковского и привлекала его своей гуманностью, вниманием и любовью к человеку, позволявшими композитору сравнивать нидерландского мыслителя с Львом Толстым. Не осталась незамеченной им и атеистическая сущность воззрений Спинозы. «Я и забыл тогда, — замечает Чайковский, вспоминая о своем недавнем споре с фон Мекк, — что могли быть люди, как Спиноза, Гете, Кант, которые сумели обойтись без религии? Я и забыл тогда, что, не говоря уже об этих колоссах, существует бездна людей, сумевших создать себе гармонический строй идей, заменивших им религию».

Эти строки написаны в 1877 году, когда Чайковский считал себя атеистом. Годом позже он еще решительнее заявлял, что догматическая сторона православия — «давно во мне подвергнута убийственной для него критике». Но в начале 80-х годов в его отношении к религии происходит перелом. «...B душу мою все больше и больше проникает свет веры, — признавался он в письме к фон Мекк из Парижа от 16/28 марта 1881 года, — ...я чувствую, что все более и более склоняюсь к этому единственному оплоту нашему против всяких бедствий. Я чувствую, что начинаю уметь любить Бога, чего прежде я не умел». Правда, тут же проскальзывает замечание: «сомнения еще посещают меня». Но композитор старается всеми силами души заглушить эти сомнения и гонит их от себя.

Религиозные воззрения Чайковского оставались сложными и неоднозначными, основываясь скорее на эмоциональных стимулах, нежели на глубокой и твердой убежденности. Некоторые из догматов христианского вероучения оставались для него по-прежнему неприемлемыми. «Я не настолько проникнут религией, — замечает он в одном из писем, — чтобы в смерти видеть с уверенностью начало новой жизни». Представление о вечном райском блаженстве казалось Чайковскому чем-то до крайности унылым, пустым и безрадостным: «Жизнь имеет тогда прелесть, когда состоит из чередования радостей и горя, из борьбы добра со злом, из света и тени, словом, из разнообразия в единстве. Как же представить себе вечную жизнь в виде нескончаемого блаженства».

В 1887 году Чайковский записывает в дневнике: «Религию мою мне бы хотелось когда-нибудь подробно изложить, хотя бы для того, чтобы самому раз навсегда уяснить свои верования и ту границу, где они начинаются вслед за умозрением». Однако свести свои религиозные воззрения в единую систему и разрешить все их противоречия Чайковскому так, по-видимому, и не удалось.

Его привлекала в христианстве преимущественно нравственная гуманистическая сторона, евангельский образ Христа воспринимался Чайковским как живой и реальный, наделенный обычными человеческими качествами. «Хотя Он был Бог, — читаем в одной из дневниковых записей, — но в то же время и человек. Он страдал, как и мы. Мы жалеем его, мы любим в нем его идеальные человеческие стороны». Представление же о всемогущем и грозном Боге Саваофе было для Чайковского чем-то далеким, трудным для понимания и внушающим скорее страх, чем доверие и надежду.

Великий гуманист Чайковский, высшей ценностью для которого являлась сознающая свое достоинство и свой долг перед другими человеческая личность, мало задумывался над вопросами социального устройства жизни. Политические взгляды его были достаточно умеренны и не шли дальше мыслей о конституционной монархии. «Как бы оживилась Россия, — замечает он однажды, — если б государь (имеется в виду Александр II) закончил свое удивительное царствование дарованием нам политических прав! Пусть не говорят, что мы не доросли до конституционных форм». Иногда эта мысль о конституции и народном представительстве принимала у Чайковского форму распространенной в 70 — 80-х годах идеи земского собора, разделявшейся различными кругами общества от либеральной интеллигенции до революционеров-народовольцев.

Далекий от сочувствия каким бы то ни было революционным идеалам, Чайковский в то же время тяжело переживал все усиливавшийся в России разгул реакции и осуждал жестокий правительственный террор, направленный на подавление малейших проблесков недовольства и свободомыслия. В 1878 году, в пору наивысшего подъема и нарастания народовольческого движения, он писал: «Мы переживаем ужасное время, — и когда начинаешь вдумываться в происходящее, — то страшно делается. С одной стороны, совершенно оторопевшее правительство, до того потерявшееся, что Аксаков ссылается за смелое правдивое слово; с другой стороны, несчастная сумасшедшая молодежь, целыми тысячами без суда и следствия ссылаемая туда, куда ворон костей не заносил, — и среди этих двух крайностей равнодушия ко всему, погрязшая в эгоистических интересах масса, без всякого протеста смотрящая на то и на другое».

Подобного рода критические высказывания неоднократно встречаются в письмах Чайковского и позже. В 1882 году, вскоре после воцарения Александра III, сопровождавшегося новым усилением реакции, в них звучит тот же мотив: «Для нашего милого сердцу, хотя и печального отечества настала очень мрачная пора. Все ощущают неопределенное беспокойство и недовольство; все чувствуют, что положение дел непрочно и должны произойти перемены, — но ничего предвидеть нельзя». В 1890 году в его переписке снова звучит тот же мотив: «... в России теперь что-то неладное творится... Дух реакции доходит до того, что сочинения гр. Л.Толстого преследуются как какие-то революционные прокламации. Молодежь бунтует, а атмосфера русская, в сущности, очень мрачная». Все это, конечно, влияло на общее душевное состояние Чайковского, обостряло ощущение разлада с действительностью и рождало внутренний протест, который находил отражение и в творчестве.

Человек широких разносторонних интеллектуальных интересов, художник-мыслитель, Чайковский был постоянно отягощен глубокой напряженной думой о смысле жизни, своем месте и назначении в ней, о несовершенстве человеческих отношений и о многом другом, над чем заставляла задумываться современная ему действительность. Не могли не волновать композитора и общие принципиальные вопросы, касавшиеся основ художественного творчества, роли искусства в жизни людей и путях его развития, по которым велись в его время столь острые и горячие споры. Когда на обращенные к нему вопросы Чайковский отвечал, что музыку надо писать «как Бог на душу положит», то в этом проявлялась его непреодолимая антипатия ко всякого рода абстрактному теоретизированию, а тем более утверждению каких бы то ни было общеобязательных догматических правил и норм в искусстве. Так, упрекая Вагнера в насильственном подчинении своего творчества искусственной и надуманной теоретической концепции, он замечает: «Вагнер, по моему мнению, убил в себе огромную творческую силу теорией. Всякая предвзятая теория охлаждает непосредственное творческое чувство».

Ценя в музыке прежде всего искренность, правдивость и непосредственность выражения, Чайковский избегал громких декларативных заявлений и прокламирования своих задач и принципов их осуществления. Но это не значит, что он вообще не задумывался над ними: его эстетические убеждения были достаточно твердыми и последовательными. В самой общей форме их можно свести к двум основным положениям: 1) демократизм, уверенность в том, что искусство должно быть обращено к широкому кругу людей, служить средством их духовного развития и обогащения, 2) безусловная правда жизни. Известные и часто цитируемые слова Чайковского: «Я желал бы всеми силами души, чтобы музыка моя распространялась, чтобы увеличивалось число людей, любящих ее, находящих в ней утешение и подпору», — были проявлением не тщеславной погони за популярностью во чтобы то ни стало, а внутренне присущей композитору потребности в общении с людьми через посредство своего искусства, желания доставлять им радость, укреплять силу и бодрость духа.

О правде выражения Чайковский говорит постоянно. Вместе с тем он проявлял иногда отрицательное отношение к слову «реализм». Это объясняется тем, что оно воспринималось им в поверхностном, вульгарном писаревском толковании, как исключающее возвышенную красоту и поэзию. Главным в искусстве считал он не внешнее натуралистическое правдоподобие, а глубину постижения внутреннего смысла вещей и, прежде всего, тех скрытых от поверхностного взгляда тонких и сложных психологических процессов, которые происходят в душе человека. Именно музыка, по его мнению, более, чем какое-либо другое из искусств, обладает этой способностью. «В художнике, — писал Чайковский, — безусловная правда, не в банальном протокольном смысле, а в высшем, открывающем нам какие-то неведомые горизонты, какие-то недосягаемые сферы, куда только музыка способна проникать, а между писателями никто не заходил так далеко, как Толстой».

Чайковскому не чужда была склонность к романтической идеализации, к свободной игре фантазии и сказочному вымыслу, к миру чудесного, волшебного и небывалого. Но в центре творческого внимания композитора всегда находился живой реальный человек с его простыми, но сильными чувствами, радостями, огорчениями и невзгодами. Та острая психологическая зоркость, душевная чуткость и отзывчивость, которыми был наделен Чайковский, позволили ему создать необычайно яркие, жизненно правдивые и убедительные образы, воспринимаемые нами как близкие, понятные и похожие на нас. Это ставит его в один ряд с такими величайшими представителями русского классического реализма, как Пушкин, Тургенев, Толстой или Чехов.
3

О Чайковском можно с полным правом сказать, что его сделала композитором эпоха, в которую он жил, время высокого общественного подъема и больших плодотворных перемен во всех областях русской жизни. Когда молодой чиновник Министерства юстиции и музицирующий дилетант, поступив в только что открывшуюся в 1862 году Петербургскую консерваторию, вскоре решил посвятить себя музыке, это вызвало у многих близких ему людей не только удивление, но и неодобрение. Не лишенный известного риска поступок Чайковского не был, однако, случайным и необдуманным. За несколько лет до этого Мусоргский с той же целью вышел в отставку с военной службы вопреки советам и уговорам своих старших друзей. Обоих гениальных молодых людей толкнуло на этот шаг утверждающееся в обществе отношение к искусству как к серьезному и важному делу, способствующему духовному обогащению людей и умножению национального культурного достояния.

Вступление Чайковского на путь профессионального занятия музыкой было связано с глубоким переломом в его взглядах и привычках, отношении к жизни и труду. Младший брат и первый биограф композитора М. И. Чайковский вспоминал о том, как изменился даже внешний его облик после поступления в консерваторию: «С длинными волосами, одетый в собственные обноски прежнего франтовства, он внешним образом переменился так же радикально, как и во всех других отношениях». Демонстративной небрежностью туалета Чайковский хотел подчеркнуть свой решительный разрыв с прежней дворянско-чиновной средой и превращение из вылощенного светского человека в труженика-разночинца.

За три с небольшим года обучения в консерватории, где одним из основных его наставников и руководителей был А. Г. Рубинштейн, Чайковский овладел всеми необходимыми теоретическими дисциплинами и написал ряд хотя еще не вполне самостоятельных и неровных, но отмеченных незаурядностью дарования симфонических и камерных произведений. Крупнейшим из них была кантата «К радости» на слова оды Шиллера, исполненная на торжественном выпускном акте 31 декабря 1865 года. Вскоре после этого друг и однокашник Чайковского Ларош писал ему: «вы самый большой музыкальный талант современной России... Я вижу в вас самую великую или, лучше сказать, — единственную надежду нашей музыкальной будущности... Впрочем, все что вы сделали... я считаю только работой школьника, подготовительной и экспериментальной, если можно так выразиться. Ваши творения начнутся, может быть, только через пять лет, но они, зрелые, классические, превзойдут все, что мы имели после Глинки».

Самостоятельная творческая деятельность Чайковского развертывается во второй половине 60-х годов в Москве, куда он переехал в начале 1866 года по приглашению Н. Г. Рубинштейна для преподавания в музыкальных классах РМО, а затем в открывшейся осенью того же года Московской консерватории. «...Для П. И. Чайковского, — как свидетельствует один из его новых московских друзей Н. Д. Кашкин, — она на много лет сделалась той артистической семьей, в среде которой рос и развивался его талант». Молодой композитор встретил сочувствие и поддержку не только в музыкальных, но и в литературных и театральных кругах тогдашней Москвы. Знакомство с А. Н. Островским и некоторыми из ведущих актеров Малого театра способствовало возрастающему интересу Чайковского к народной песне и старинному русскому быту, что отразилось и в его произведениях этих лет (опере «Воевода» по пьесе Островского, Первой симфонии «Зимние грезы»).

Периодом необычайно бурного и интенсивного роста его творческого дарования были 70-е годы. «Есть такая preoccupation груда, — писал он, — которая так сильно обхватывает во время разгара работы, что не успеваешь следить за собою и забываешь все, кроме имеющего прямое отношение к труду». В этом состоянии подлинной одержимости Чайковским были созданы до 1878 года три симфонии, два фортепианных и скрипичный концерты, три оперы, балет «Лебединое озеро», три квартета и ряд других, в том числе достаточно крупных по размеру и значительных произведений. Если прибавить к этому большую, отнимавшую много сил и времени педагогическую работу в консерватории и продолжавшееся до середины 70-х годов сотрудничество в московских газетах в качестве музыкального обозревателя, то невольно поражают огромная энергия и неиссякаемый поток его вдохновения.

Творческой вершиной этого периода явились два шедевра — «Евгений Онегин» и Четвертая симфония. Создание их совпало с острейшим душевным кризисом, приведшим Чайковского на грань самоубийства. Непосредственным толчком к этому потрясению послужила женитьба на женщине, невозможность совместной жизни с которой была с первых же дней осознана композитором. Однако подготовлен был кризис всей совокупностью условий его жизни и груда на протяжении ряда лет. «Неудачная женитьба ускорила кризис, — справедливо замечает Б. В. Асафьев, — потому что Чайковский, ошибшись в расчете на создание новой, творчески более благоприятной — семейной — обстановки в данных бытовых условиях, стремительнее вырвался на волю — к полной творческой свободе. Что этот кризис был не болезненного порядка, а подготовлялся всем порывистым развитием композиторской работы и ощущением величайшего творческого подъема, показывает результат этой нервной вспышки: опера «Евгений Онегин» и знаменитая Четвертая симфония».

Когда острота кризиса несколько притупилась, наступило время критического анализа и пересмотра всего пройденного пути, затянувшееся на годы. Этот процесс сопровождался приступами резкого недовольства собой: все чаще звучат в письмах Чайковского жалобы на недостаток мастерства, незрелость и несовершенство всего написанного им до сих пор; иногда ему кажется, что он выдохся, исписался и не сможет больше создать ничего сколько-нибудь значительного. Более трезвая и спокойная самооценка содержится в письме к фон Мекк от 25 — 27 мая 1882 года: «...Несомненная перемена произошла во мне. Нет более той легкости, того наслаждения в работе, благодаря которому для меня незаметно пролетали дни и часы. Утешаю себя тем, что если мои последующие писания будут менее согреты истинным чувством, чем прежние, — то зато они выиграют в фактуре, будут обдуманнее, зрелее».

Период от конца 70-х до середины 80-х годов в развитии Чайковского можно определить как полосу исканий и накопления сил для овладения новыми большими художественными задачами. Творческая активность его не снижается в эти годы. Благодаря материальной поддержке фон Мекк, Чайковский получил возможность освободиться от тяготившей его работы в теоретических классах Московской консерватории и всецело посвятить себя сочинению музыки. Из-под его пера выходит ряд произведений, быть может, не обладающих такой захватывающей драматической силой и напряженностью выражения, как «Ромео и Джульетта», «Франческа» или Четвертая симфония, таким обаянием теплого задушевного лиризма и поэтичности, как «Евгений Онегин», но мастерских, безупречных по форме и фактуре, написанных с большой выдумкой, остроумно и изобретательно, а нередко и с подлинным ярким блеском. Таковы три великолепные оркестровые сюиты и некоторые другие симфонические произведения этих лет. Созданные тогда же оперы «Орлеанская дева» и «Мазепа» отличаются широтой форм, стремлением к острым напряженным драматическим ситуациям, хотя и страдают некоторыми внутренними противоречиями и недостатком художественной цельности.

Эти искания и опыты подготовили композитора к переходу на новую ступень своего творчества, отмеченную высшей художественной зрелостью, сочетанием глубины и значительности замыслов с совершенством их воплощения, богатством и разнообразием форм, жанров и средств музыкальной выразительности. В таких произведениях середины и второй половины 80-х годов, как «Манфред», «Гамлет», Пятая симфония, по сравнению с более ранними сочинениями Чайковского, появляются черты большей психологической углубленности, сосредоточенности мысли, усиливаются трагедийные мотивы. В эти же годы его творчество достигает широкого публичного признания и у себя на родине, и в ряде зарубежных стран. Как заметил однажды Ларош, для России 80-х годов он становится тем же, чем был Верди для Италии 50-х. Искавший уединения композитор теперь охотно появляется перед публикой и сам выступает на концертной эстраде, дирижируя своими произведениями. В 1885 году он избирается председателем Московского отделения РМО и принимает деятельное участие в организации концертной жизни Москвы, присутствует на экзаменах в консерватории. С 1888 года начинаются его триумфальные концертные поездки по странам Западной Европы и Соединенным Штатам Америки.

Интенсивная музыкально-общественная и концертная деятельность не ослабляет творческой энергии Чайковского. Чтобы сосредоточиться на сочинении музыки в свободное от других дел время, он поселяется с 1885 года в окрестностях Клина, а весной 1892 года арендует дом на окраине самого города Клина, остающийся и поныне местом памяти великого композитора и главным хранилищем его богатейшего рукописного наследства.

Последнее пятилетие жизни композитора было отмечено особенно высоким и ярким расцветом его творческой деятельности. В период 1889 — 1893 годов им были созданы такие замечательные произведения, как оперы «Пиковая дама» и «Иоланта», балеты «Спящая красавица» и «Щелкунчик» и, наконец, не имеющая себе равных по силе трагизма, глубине постановки вопросов человеческой жизни и смерти, смелости и вместе с тем ясности, законченности художественной концепции Шестая («Патетическая») симфония. Став итогом всего жизненного и творческого пути композитора, эти сочинения оказались в то же время смелым прорывом в будущее и открыли новые горизонты перед отечественным музыкальным искусством. Многое в них воспринимается теперь как предвосхищение того, что было позднее достигнуто великими русскими музыкантами XX столетия — Стравинским, Прокофьевым, Шостаковичем.

Чайковскому не пришлось пережить поры творческого спада и увядания — неожиданная катастрофическая смерть настигла его в момент, когда он был еще полон сил и находился на вершине своего могучего гениального дарования.

* * *

Музыка Чайковского уже при его жизни вошла в сознание широких слоев русского общества и стала неотъемлемой частью национального духовного достояния. Имя его стоит в одном ряду с именами Пушкина, Толстого, Достоевского и других величайших представителей отечественной классической литературы и художественной культуры в целом. Неожиданная смерть композитора в 1893 году была воспринята всей просвещенной Россией как невосполнимая национальная утрата. О том, чем являлся он для многих мыслящих образованных людей, красноречиво свидетельствует признание В. Г. Каратыгина, тем более ценное, что оно принадлежит человеку, впоследствии принимавшему творчество Чайковского далеко не безоговорочно и со значительной долей критицизма. В статье, посвященной двадцатилетию со дня его смерти, Каратыгин писал: «...Когда погиб в Петербурге от холеры Петр Ильич Чайковский, когда не стало больше на свете автора „Онегина“ и „Пиковой дамы“, я впервые оказался способен не только понять размер утраты, понесенной русским обществом, но и болезненно ощутить сердцем всероссийское горе. Впервые ощутилась мною на этой почве связь моя с обществом вообще. И оттого, что тогда это случилось впервые, что Чайковскому я обязан первым пробуждением в себе чувства гражданина, члена русского общества, — дата его смерти и поныне имеет для меня какое-то особенное значение».

Сила внушения, исходившая от Чайковского как художника и человека, была огромна: ни один из русских композиторов, начинавших свою творческую деятельность в последние десятилетия XIX века, не избежал в той или иной степени его влияния. Вместе с тем в 900-х и начале 910-х годов, в связи с распространением символизма и других новых художественных течений, в некоторых музыкальных кругах возникают сильные «античайковистские» тенденции. Музыка его начинает казаться слишком простой и приземленной, лишенной порыва в «иные миры», к таинственному и непознаваемому.

Против тенденциозно пренебрежительного отношения к наследию Чайковского решительно выступил в 1912 году Н. Я. Мясковский в известной статье «Чайковский и Бетховен». С возмущением отвергал он попытки некоторых критиков принизить значение великого русского композитора, «творчество которого не только дало мам возможность стать на уровень со всеми остальными культурными нациями в их же собственном признании, но тем самым подготовило свободные пути к грядущему первенствованию...». Ставшая для нас теперь привычной параллель между двумя композиторами, имена которых сопоставлены в заглавии статьи, могла показаться тогда многим смелой и парадоксальной. Статья Мясковского вызвала разноречивые отклики, в том числе и остро полемические. Но были в печати и выступления, поддерживавшие и развивавшие высказанные в ней мысли.

Отголоски того негативного отношения к творчеству Чайковского, которое проистекало из эстетских увлечений начала века, сказывались и в 20-е годы, причудливо переплетаясь с вульгарно-социологическими тенденциями тех лет. В то же время именно это десятилетие было ознаменовано новым подъемом интереса к наследству великого отечественного гения и более углубленным пониманием его значения и смысла, в чем большая заслуга принадлежит Б. В. Асафьеву как исследователю и пропагандисту. Многочисленные и разнообразные по содержанию публикации последующих десятилетий раскрыли все богатство и многогранность творческого облика Чайковского как одного из величайших художников-гуманистов и мыслителей прошлого времени.

Споры о ценности музыки Чайковского давно перестали быть для нас актуальными, ее высокое художественное значение не только не снижается в свете новейших завоеваний русского и мирового музыкального искусства нашего времени, но непрерывно возрастает и раскрывается все глубже и шире, с новых сторон, незамеченных или недооцененных современниками и представителями ближайшего следовавшего за ним поколения.

Ю. Келды

"Воевода", опера в 3-х д. 4 к. (1+2+1) на либретто А.Н.Островского и Ч. по комедии "Воевода", Сцены из народной жизни XVII века ("Сон на Волге") А.Н.Островского.

Действие происходит в большом городе на Волге, в половине (середине?) XVII столетия.

Сочинялась в Москве, март 1867 и Париже, июль 1868. 1-е исп. 2 дек. 1867, Москва, 2-е симф. собр. РМО.

Дирижер Н.Г.Рубинштейн. "Антракт и пляска сенных девушек" (д. II, карт. 2, № 4) - 30 янв. 1869, Москва, Большой театр (бенефис артистки А.Г.Меньшиковой). Дирижер Э.Н.Мертен. Художник К.Ф.Вальц.

Сюжет:

I д. В сад у дома купца Дюжого пробирается на свидание с его дочерью, Марьей Власьевной, боярин Бастрюков. Он встревожен сообщением, что Дюжой выдает свою старшую дочь, Прасковью, замуж за его злейшего врага, воеводу Шалыгина, разорившего семью Бастрюкова. Появившийся внезапно во время свидания влюбленных воевода Нечай Шалыгин, пораженный красотой Марьи Власьевны, отказывается от старшей дочери в пользу младшей. Марью в качестве его невесты уводят в терем. Отчаявшийся Бастрюков пытается похитить любимую. Однако им помешает Шалыгин. Слуги Бастрюкова вынуждены отступить в неравной борьбе со стражниками воеводы. Боярин с твердым обещанием вернуть невесту покидает ненавистный дом.

II д., 1 к. Дом Бастрюкова. Дни и ночи напролет боярин озабочен судьбой невесты. Он находит поддержку у товарища по несчастью Романа Дубровина, которого Воевода разорил и увел к себе его жену, Олену. Роман предлагает Бастрюкову завтра утром, когда Шалыгин со слугами отправится на богомолье, похитить девушек. План принят.

2 к. Терем Воеводы. Танцы сенных девушек не могут, однако, развлечь тоскующую Марью Власьевну. Когда она остается одна, появившаяся Олена, жена Дубровина, сообщает ей о предстоящем побеге.

III д. Под покровом ночи обе пары готовятся к побегу. Их радостное свидание прерывает разгневанный Воевода приказом связать провинившихся, а Марью Власьевну силой увести назад в терем. Народ, возмущенный очередным произволом Воеводы, заполняет двор. Толпа освобождает заключенных под стражу. Старый боярин Бастрюков сообщает собравшимся, готовым к страшной расправе над Шалыгиным, что тот лишен воеводства. Отец благословляет молодых на брак под прославление народа.

Сюжет оперы, вероятно, был предложен самим драматургом А.Н.Островским. Ч. привлекли возможность обрисовать некоторые характерные стороны старого русского быта, использовать русские песни, воплотить лирические образы. Стимулировало Ч. и то, что Островский сам взялся за составление либретто. Однако он написал лишь 1-е д. и начало 2-го, остальное составлял сам композитор. Затем текст фрагментов, написанных Островским Ч. утратил, и, хотя по просьбе композитора, этот текст драматург восстановил, дальнейшее Ч. вынужден был дописывать сам. Поначалу работа шла довольно успешно, но затем застопорилась. Лишь просьба певицы Меньшиковой закончить оперу к ее бенефису подвигла Ч. продолжить работу и поторопиться с ее окончанием.

В 1870-е гг., по свидетельству композитора, партитура "Воеводы" была им уничтожена, а часть музыкального материала вошла в другие произведения.

В 1930-х гг. предпринималась попытка восстановить оперу по эскизам, сохранившимся фрагментам. Этот вариант восстановленной партитуры не сохранился. Позже были созданы еще 2 варианта. Первый сделан П.Ламмом при участии Б.В.Асафьева и В.Я.Шебалина. 2-й вариант выполнен композитором Ю.В.Кочуровым на основе версии Ламма (часть сцен пересочинена) и поставлен в 1949 в Малом оперном театре в Ленинграде (редакция либретто С.Д.Спасского; режиссер Б.А.Покровский, художник А.М.Мазанов).

Современники, как и сам Ч., впоследствии отозвались о "Воеводе", главным образом, неблагоприятно: "в либретто остались совсем почти условные лица старинной итальянской opera seria: угнетенные любовники, злодей, благородные отцы, наперсник и наперсница, и в конце оперы, вместо посланника богов, новый воевода с царским указом" (Н.Д.Кашкин). Сурово отозвался о "Воеводе" Г.Ларош: "С новейшими немецкими композиторами г.Чайковский разделяет пристрастие к оркестру и равнодушие к человеческому голосу; первый обработан со тщанием, с тонкой обдуманностью, с теплой любовью, второй - небрежно и незначительно". Спустя более 10 лет сам Ч. писал: "Воевода" без всякого сомнения очень плохая опера... Во-первых, сюжет никуда не годен, т.е. лишен драматического интереса и движения. Во-вторых, опера была написана слишком спешно и легкомысленно, вследствие чего формы вышли не оперные, не подходящие к условиям сцены... Третий его недостаток - слишком массивный оркестр и преобладание последнего над голосами. Все это недостатки, происходящие от неопытности" (письмо к Н.Ф.фон Мекк от 27 нояб./9 дек./ 1879).

В основу "Антракта и плясок сенных девушек" (д. II, № 4), по свидетельству М.И.Чайковского, положены не сохранившиеся "Характерные танцы". В женском хоре (д. I, № 1) цитирована свадебная песня "На море утушка", записанная Островским и переданная им Чайковскому. В песне Марьи Власьевны использована лирическая песня "Коса ль моя, косынька…", записанная самим Чайковским в 1867 году. Чайковским также использованы другие народные песни, а также фрагменты своих собственных более ранних сочинений в том числе и "Оды к Радости". В свою очередь, музыка "Воеводы" была впоследствии использована в опере "Опричник", балете "Лебединое озеро" и Торжественной увертюре "1812 год".

Знаменитый русский писатель В.Ф.Одоевский отзывался в собственном дневнике о 1-й опере Чайковского: "Эта опера - задаток огромной будущности для Чайковского". Условия для постановки 1-й оперы были неблагоприятны. Хор и оркестр были заняты в итальянской труппе, которая абонировала Большой театр, хотя артисты сочувственно отнеслись к новому сочинению. Артистка И.Оноре писала, что дирекция ничего не сделала, чтобы сносно поставить первую оперу талантливого композитора. Вместе с тем, у публики "Воевода" имел успех: Ч. вызывали 15 раз и поднесли ему лавровый венок. Мнения об исполнителях неоднородны. Например, Г.Ларош хвалит дирижера ("в общем слышится жизнь и энергия, а не безучастный метроном", другой рецензент критикует его за неслаженность исполнения ("Рус. ведомости", 5 февр. 1869). Одоевский порицает солистов: "Представление удалось - Чайковского несколько раз вызывали и Меньшикову также - хотя она фальшивила по обыкновению несколько раз; а голос удивительный - чисто взяла верхнее Re бемоль, но что проку! Если бы она, Демидов и Орлов учились!" (цит. дневник, с. 251-252). Отрицателен и отзыв Н.Д.Кашкина: исполнителям "иногда не хватало самых элементарных познаний, вследствие чего вещи иногда простые обращались для них в непреодолимые трудности". После пяти представлений "Воевода" был снят с репертуара из-за пренебрежительного отношения тогдашней дирекции императорских театров к русскому искусству.

П. Е. Вайдман

Жизнь и творчество русского композитора
Опера «Опричник»

Создавалась опера в Москве, февр. 1870 - апр. 1872. Впервые исполнена 21 янв. 1872, Москва, 7-е собрание РМО. Дирижер Н.Г.Рубинштейн. Свадебный хор (д. IV, № 14) 12 апр. 1874, Петербург, Мариинский театр, бенефис Э.Ф.Направника. Дирижер Э.Ф.Направник. Художник М.А.Шишков. Действующие лица и исполнители: Князь Жемчужный - В.И.Васильев 1-й; Наталья, его дочь - В.И.Рааб; Молчан Митьков, жених Натальи - В.Ф.Соболев; Боярыня Морозова, вдова - А.П.Крутикова; Андрей Морозов, ее сын - Д.А.Орлов; Басманов, молодой опричник - В.М.Васильев 2-й; Князь Вязьминский - И.А.Мельников; Захарьевна, мамка Натальи - О.Э.Шредер.

Сюжет: I д. Князь Жемчужный, подделав в свою пользу завещание старого боярина Морозова, выгоняет его сына Андрея и вдову из их дома. Андрей влюблен в дочь Жемчужного Наталью, его подругу детства, но их браку препятствует желание отца видеть дочь женой боярина Молчана Митькова. Андрей надеется на помощь своего наперсника, опричника Федора Басманова и для достижения цели решает вступить в опричнину.

II д. 1 к. Боярыня Морозова не может смириться с потерей положения. Ее одолевает гордыня, не спасает даже религиозное чувство. Пришедший Андрей хочет передать матери деньги от Басманова, но мать не хочет принять их, проклиная опричнину, причинившую столько горя многим семьям, его отцу. Андрей обещает отомстить врагам.

2 к. Опричники расположились в царских хоромах. Их предводитель - князь Вязьминский - враг старого Морозова, после смерти последнего поклялся мстить его сыну. Однако он должен подчиниться распоряжению царя и принять в опричники Андрея Морозова. Церемония включает произнесение клятвы - присяги беспрекословно подчиняться царю, даже, если понадобится, отречься от родных. С трудом справившись с колебаниями, Андрей произносит требуемую клятву.

3 д. Народ на площади сокрушается о том, что царь поддерживает опричнину. Выходящую из церкви Морозову, к ее удивлению, мальчишки дразнят опричницей. Появляется Наталья, убежавшая от отца, не желая подчиниться его воле и выйти замуж за Молчана Митькова. Опричники во главе с Басмановым и Андреем Морозовым отбивают Наталью от преследования Жемчужного. Узнавши от сына правду о его вступлении в опричнину, Морозова проклинает сына. Басманов предлагает Андрею испросить у царя разрешения выйти из опричников и вернуться в земщину.

4 д. Свадьба Андрея и Натальи. Царь отпускает Андрея из опричнины после полуночи, но, желая проверить верность последнего клятве, науськанный Вязьминским, требует к себе новобрачную. Андрей, однако, не желает расставаться с любимой. И это нарушение клятвы послушания ("Пусть велят нас разлучить мечами") влечет за собой казнь Андрея, которую осуществляют тотчас же. Замертво падает старуха Морозова при виде казни сына. Свершивший свою месть Вязьминский торжествует.

Мысль о создании оперы, вероятно, пришла к Чайковскому после просмотра трагедии Лажечникова в Малом театре. В трактовке событий драматург основывается на "Истории Государства Российского" Н.М.Карамзина, заимствуя из нее даже отдельные слова, обороты речи, факты. Г.Ларош так характеризовал либретто: ""Опричник" Лажечникова содержит в себе почти готовую оперу: сократите число действующих лиц, сократите разговор, уничтожьте несколько сцен, обременяющих оперное действие, и вы получите либретто замечательное по складности, по оживлению, по глубокому и неостывающему интересу. Недостаток либретто "Опричника" заключается именно в том, что оно недостаточно придерживается подлинной драмы, что либреттист счел нужным заменить сценарий Лажечникова сценарием собственного изобретения, и что в этом самобытном сценарии психологическое развитие и психологическое правдоподобие подлинника утеряны".

Сведений о ходе работы над эскизами оперы и ее инструментовкой почти не сохранилось. Ясно лишь, что приспосабливая трагедию, Чайковский исключил Грозного, как и ряд других действующих лиц, но этот образ незримо присутствует в опере, - о нем говорят, и по его воле движутся события. Составляя либретто, Чайковский полностью использовал текст либретто I и II д. оперы "Воевода" Островского со своими дополнениями, что само по себе является фактом примечательным - использован литературный первоисточник комедии применительно к трагедии, причем в другой исторической обстановке. Процесс работы проходил неровно: с одной стороны Чайковский жаловался на отсутствие энтузиазма в работе: "Опера моя идет очень вяло. Причиною этого я считаю то, что сюжет ее хотя и хорош, но как-то мне не по душе" (письмо к А.И.Чайковскому от 23 апр. 1870). С другой стороны, ему дорого новое детище: "... я клянусь честью, что никогда не обмакну пера в чернила, если моя опера будет забракована" (письмо к И.А.Клименко от 15 ноября 1872).

В опере использованы русские народные песни: в I-м д. в номерах, заимствованных из "Воеводы": хоре "На море утушка" (№ 2), песне Натальи "Коса ль моя косынька" и заключительном хоре "За двором лужок зеленешенек" (№ 6).

Для постановки "Опричника" в Киеве (1874) и Москве (1875) Чайковский написал несколько вставных номеров, внес некоторые изменения в партитуру. Есть свидетельство о том, что были написаны вставные арии Басманова и Андрея. В 1878 по просьбе певца Б.Б.Корсова композитор написал 2 варианта арии Вязьминского (автографы утеряны). В последние дни своей жизни Чайковский вновь обратился к этой опере, чтобы еще раз ее переделать. Для этой цели он взял из библиотеки Мариинского театра автограф партитуры. Он был возвращен туда братом Модестом после кончины композитора. "Опричник" в какой-то степени продолжение первой оперы Чайковского - "Воеводы". Но здесь мастерство композитора предстает более совершенным. Впервые Чайковский обратился к сильным, ярким характерам (Андрей, Наталья, боярыня Морозова) и отчетливо поставил тему рокового противоборства незаурядной личности с "темными силами", завершающеюся неминуемой ее гибелью.

Драматургия оперы строится на столкновении нескольких конфликтных мотивов - вражды Морозовых с Жемчужным и Вязьминским, борьбы Андрея за соединение с Натальей, его вынужденной конфронтации с любимой матерью. В центре трагедии образ Андрея Морозова, проходящий через все картины оперы в сложных взаимоотношениях со всеми главными персонажами.

Постановка "Опричника" в Петербурге состоялась более года спустя после показа оперы в дирекции театров. Роль Наташи по желанию Чайковского исполняла чешская певица В.И.Рааб, обладавшая безупречным вокальным мастерством, но не сумевшая создать убедительный образ русской девушки, как и Д.А.Орлов (Андрей), исполнению которого не хватало драматического таланта, по отзывам критики. Выделились знаменитый бас И.А.Мельников (Вязьминский), А.П.Крутикова (Морозова), сочетавшая необыкновенную поэтичность игры со страстностью красивого, звучного голоса ("Петерб. листок", 17 апр. 1874). Хор и оркестр звучали превосходно. Дирекция императорских театров, однако, не позаботилась о достойной постановке, декорации традиционно заимствовались из других спектаклей. Тем не менее "Опричник" имел большой успех у публики, выдержав за 1,5 года 14 представлений. Чайковский на репетициях оставался недоволен: "Меня терзает "Опричник". Эта опера до того плоха, что на всех репетициях (особенно от 3 и 4-го акта) я убегал, чтоб и не слышать ни одного звука, а на представлении готов был провалиться. Не странно ли, что когда я написал ее, то мне первое время казалось, что это прелесть, что такое. Но какое разочарование с первой репетиции! Нет движения, нет стиля, нет вдохновения!" (письмо от 27 апр.\9 мая 1874). "... в ней мало драматического движения, неровность стиля и видны живые нитки..." (письмо к А.П.Мерклинг от 25 апр./ 7 мая 1874). Вместе с тем, Чайковский болезненно реагировал на отрицательные отзывы критиков, наиболее резкий из которых принадлежал Ц.Кюи, говорившему о музыке "Опричника", как о "бедной идеями и почти сплошь слабой, без единого заметно выдающегося места, без единого счастливого вдохновения, - с капитальнейшими недостатками, понятными в начинающем ученике, но не в композиторе, исписавшем такое количество нотной бумаги...".

Другие отклики были более благожелательны. Так, Г.А.Ларош писал: " ...разработав оркестровую партию с любовью и тщанием истинного симфониста г.Чайковский нигде не пренебрег партией голосовою... Его действующие лица - не безжизненные манекены... самостоятельною и нередко вдохновенною мелодиею они возвышаются над инструментами оркестра и высказывают волнующее их настроение". В "Русcкой газете" Н.Д.Кашкин отмечал: "Богатство и красота мелодий, роскошная инструментовка, общее подкупающее слушателя изящество, которым опера проникнута с начала до конца, производят впечатление, заставляющее позабыть о недостатках".

9 дек. 1874 "Опричник" был поставлен в Киеве частной антрепризой И.Я.Сетова. Присутствовавший Чайковский, разочарованный неполным составом оркестра и скудостью декораций, в целом остался доволен, особенно начинавшим свою карьеру артистом Ф.И.Стравинским (Вязьминский). Летом 1874 "Опричник" был поставлен в Одессе, весной 1875 - в Москве в Большом театре. После смерти Чайковского "Опричник" ставился некоторое время. В последнее время эта опера исполнятся очень редко, хотя многие её страницы - подлинные шедевры. На концертной эстраде певцы охотно поют арии из "Опричника". Они также включены в программы конкурсов имени Чайковского.

П. Е. Вайдман

Опера «Евгений Онегин»

Лирические сцены в 3 действиях. Либретто по одноименному роману в стихах А. С. Пушкина написано композитором в сотрудничестве с К. Шиловским.
Первое представление состоялось 17 марта 1879 года в Москве на сцене Малого театра. Исполнителями были ученики Московской консерватории.

Действующие лица:
Ларина, помещица, меццо-сопрано
Её дочери:
   Татьяна, сопрано
   Ольга, меццо-сопрано
Филипьевна, няня, меццо-сопрано
Евгений Онегин, баритон
Ленский, тенор
Князь Гремин, бас
Ротный, бас
Зарецкий, бас
Трике, француз, тенор
Гильо, камердинер, без слов
Крестьяне, крестьянки, гости на балу, помещики и помещицы, офицеры

Первое действие. Первая картина. Старый, густо разросшийся сад. Ларина и няня варят варенье. Из раскрытых окон барского дома доносятся девичьи голоса. Это поют дочери Лариной — Татьяна и Ольга. Их пенье рождает у матери воспоминания о давно минувших днях, об ушедших в прошлое годах, об увлечениях молодости. Вдали зазвенела песня. Она все ближе и ближе, ширится, растет. Крестьяне пришли поздравить барыню с урожаем. Протяжная песня сменяется быстрой пляской. Мечтательно-задумчивая Татьяна с книгой в руке рассеянно следит за танцующими Шаловливая хохотушка Ольга весело пляшет вместе с крестьянами.

Приезжает сосед Лариных по именью — Владимир Ленский, юный поэт, с пылкой нежностью влюбленный в подругу своих детских лет Ольгу. На этот раз он привез с собой приятеля Онегина, холодного, чопорного петербуржца. По смущенью Татьяны, по той робости, с какой она беседует с Онегиным, прозорливая старушка- няня замечает, что ее любимице приглянулся новый барин.

Вторая картина. Спальня Татьяны. Девушка, взволнованная встречей с Онегиным, не может уснуть. Она просит няню рассказать о старине. Старушка вспоминает прожитое, но Татьяна не слушает. Ее думами безраздельно завладел Онегин. В искренних и безискусственных словах Татьяна изливает в письме к Евгению свои чувства.

Минула бессонная ночь. Пастушья свирель возвещает приход утра. Татьяна зовет няню и просит отправить письмо Онегину.

Третья картина. Уединенный уголок сада. Вбегает Татьяна и в изнеможении опускается на скамью. С трепетным волнением ожидает она Евгения, его ответа на свое признанье.

Входит Онегин. Холодно и рассудочно звучит его отповедь: он не может ответить взаимностью на любовь Татьяны и покровительственно советует девушке учиться властвовать собой.

Второе действие. Первая картина. Зал в доме Лариных. Бал в честь именин Татьяны. В быстром вальсе кружатся пары. Среди гостей и Онегин с Ленским. Евгений досадует на приятеля за то, что тот привез его на этот глупый бал, где надо выслушивать сплетни провинциальных кумушек. В отместку он начинает ухаживать за Ольгой. Кокетство Ольги оскорбляет, а поведение Онегина возмущает Ленского. Между друзьями вспыхивает ссора. Ленский вызывает Онегина на дуэль.

Вторая картина. Раннее морозное утро. У оледенелой мельничной плотины Ленский и его секундант Зарецкий поджидают запаздывающего Онегина. Ленский в глубоком раздумье: что ждет его в грядущем, что несет ему наступающий день?

Приходит Онегин со своим секундантом. Перед тем как начать дуэль, противники вспоминают былую дружбу. Они колеблются — не пожать ли друг другу руки, не разойтись ли полюбовно? Но отступать поздно — дуэль должна состояться, и каждый решительно отвергает мысль о примирении. Зарецкий отмеряет дистанцию. Противники становятся к барьеру. Выстрел. Ленский убит.

Третье действие. Первая картина. Прошло несколько лет. Вернувшись из заграничных странствий, Онегин попадает в Петербурге на бал. Здесь знатный вельможа князь Гремин представляет его своей жене. В блистательной светской красавице Евгений узнает Татьяну Ларину и с безудержной страстью влюбляется в нее.

Вторая картина. На пути Татьяны вновь, как призрак беспощадный, встал Онегин. Он повсюду неотступно преследует ее. Вот и сейчас, вбежав в гостиную, Онегин застает Татьяну за чтением своего письма. Татьяна в смятении, на глазах ее — слезы. Для Онегина они дороже всех сокровищ мира. Значит, он не безразличен Татьяне, значит, у него есть надежда на взаимность. Взволнованно и страстно объясняется Онегин Татьяне в любви:

Нет, поминутно видеть вас,
Повсюду следовать за вами,
Улыбку уст, движенье глаз
Ловить влюбленными глазами,
Внимать вам долго, понимать
Душой все ваше совершенство,
Пред вами в муках замирать,
Бледнеть и гаснуть... вот блаженство!

На пылкое признание Онегина Татьяна отвечает таким же откровенным признанием. К чему скрывать, к чему лукавить? Она до сих пор любит Онегина. С горечью и печалью вспоминает Татьяна встречу с Онегиным в деревенской глуши, те блаженные времена, когда счастье было так возможно, так близко. Но судьба Татьяны решена. Она отдана другому и будет верна ему всю жизнь. В порыве отчаяния, покинутый Татьяной, Онегин восклицает: — Позор! Тоска! О жалкий жребий мой!

Прижизненное издание оперы 'Евгений Онегин' - кликните по картинке! Действие происходит в деревне и Петербурге в 20-х годах.

Создавалась: Москва - май 1877, Сан-Ремо - февр. 1878. Датируется на основании писем Ч. (т. VI, № 565; т. VII, № 735).

Первое исполнение. Дек. 1878, Московская консерватория. Отрывки: 1-4 карт. 17 марта 1879, Москва, Малый театр. Ученический спектакль Московской консерватории. Дирижер Н.Г.Рубинштейн. Режиссер И.В.Самарин. Художник К.Ф.Вальц.

1877 год, май, Москва. П.И.Чайковскому только что исполнилось 37 лет. Если посмотреть на весь творческий путь Чайковского - композитора, то к этому моменту он прошел, практически, его половину. Он уже стал известен в России. Его музыка уже начала распространяться в Европе. Чайковский был тогда автором трех симфоний, четырех опер. Им были написаны такие всемирно известные его шедевры, как балет "Лебединое озеро", Первый фортепианный концерт, фортепианный цикл "Времена года" и многое,многое другое.

О том, как среди других, в поиске сюжета для оперы Чайковский вдруг неожиданно для себя и других, выбрал столь любимый в России роман в стихах А.С.Пушкина "Евгений Онегин", он рассказал сам, во всех подробностях в письме к брату М.И.Чайковскому 18 мая 1877 года: "На прошлой неделе я был как-то у Лавровской. Разговор зашел о сюжетах для оперы. <...> Лизавета Андреевна молчала и добродушно улыбалась, как вдруг сказала: "А что бы взять "Евгения Онегина"? Мысль эта показалась мне дикой, и я ничего не отвечал. Потом, обедая в трактире один, я вспомнил об "Онегине", задумался, потом начал находить мысль Лавровской возможной, потом увлекся и к обеду решился. Тотчас побежал отыскивать Пушкина. С трудом нашел, отправился домой, перечел с восторгом и провел совершенно бессонную ночь, результатом которой был сценариум прелестной оперы с текстом Пушкина. Ты не поверишь <...> как я рад избавиться от эфиопских принцесс, фараонов, отравлений, всякого рода ходульности. Какая бездна поэзии в "Онегине". Я не заблуждаюсь: я знаю, что сценических эффектов и движения будет мало в этой опере. Но общая поэтичность, человечность, простота сюжета в соединении с гениальным текстом заменят с лихвой эти недостатки."

Драматические инсценировки гениального романа А.С.Пушкина на русской сцене были и до Чайковского. Одна из них была предпринята в Москве в 1846 году с музыкой выдающегося русского композитора А.С.Верстовского. Другая инсценировка романа Пушкина довольно долго шла на Петербургской сцене с музыкой знаменитого А.Ф.Львова, известного как автора российского национального гимна "Боже, царя храни!". Чайковский, по всей вероятности, мог знать либо обе постановки, либо, скорее всего, петербургскую. Любопытно, что обе инсценировки были сделаны известным литератором Г.В.Кугушевым и содержали лишь избранные сцены из романа: 1. Письмо. 2. Проповедь и дуэль. 3. Встреча.

Портрет А. С. Пушкина работы О. А. Кипренского. 1827. ГТГ - кликните по картинке! Сценарий своей новой оперы "Евгений Онегин" Чайковский сообщил своему брату М.И.Чайковскому в том же письме, в котором он рассказал об истории возникновения замысла этой оперы. Строение сценария напоминает драматическую инсценировку романа Пушкина, но с некоторыми дополнениями. В нем три действия. В последнем предполагалась картина, рисующая бал в Москве (таким образом, в опере должно было быть три бала!), на котором Татьяна знакомится со своим будущим мужем, Генералом, рассказывая ему свою историю и соглашаясь выйти за него замуж. В конечном итоге, Чайковский опустил сцену московского бала, тем самым еще больше приблизившись к своим предшественникам, инсценировавшим "Евгения Онегина" в драматическом театре. Очень возможно, что подзаголовок, который Чайковский даст своей опере - "Лирические сцены" - пришел к нему именно от драматического спектакля на этот же сюжет. Тем более, что в разработке сценария принимал участие друг Чайковского К.С.Шиловский, который был и музыкантом, и художником, и актером. Причем он сотрудничал с Малым театром в Москве, на сцене которого шла инсценировка с музыкой Верстовского. Чайковский приступил к сочинению оперы немедленно. Освободившись от занятий в Московской консерватории, в которой он преподавал, он уехал в усадьбу К.С.Шиловского Глебово. Поселился там в отдельном флигеле и работал с огромным наслаждением: " <...> я влюблен в образ Татьяны, я очарован стихами Пушкина и пишу на них музыку <...> потому, что меня тянет. Опера продвигается быстро",- писал он брату.

Живя в Глебово и работая над "Евгением Онегиным", Чайковский сообщил своим родным, что намерен жениться. Сообщил он и имя своей избранницы: "Женюсь я на девице Антонине Ивановне Милюковой. Она бедная, но хорошая и честная девушка, очень меня любящая", - писал композитор своему отцу в июне 1877 года из Глебово. Факт обращения к сюжету "Онегина" принято связывать и с личными обстоятельствами Чайковского, когда, почти как в романе Пушкина, он получил письмо от девушки с признанием в любви. После непродолжительного общения, он решает на ней жениться. Что было в этой истории первично: обращение к Пушкину и затем решение жениться, как бы стремясь не повторить онегинской ошибки, или собственный роман с А.И.Милюковой, который натолкнул на сюжет из Пушкина? Так или иначе, но личная судьба композитора развивалась на фоне сочинения оперы "Евгений Онегин".

Эскизы оперы были завершены осенью 1877 года. За это время Чайковский пережил большие потрясения в личной жизни, скорая женитьба невероятно быстро завершилась разрывом с женой. Чайковский оставил службу в консерватории, покинул Москву, Россию и в Европе окончил эскизы и инструментовал свою новую оперу.

Оперы, которые предшествовали "Онегину", Чайковский отдавал для исполнения в Императорские театры Москвы и Петербурга. Он стремился попасть на эти сцены, очень горевал, когда постановки задерживались или откладывались. И вдруг он переменил свои прежние взгляды и обратился с просьбой к директору Московской консерватории Н.Г.Рубинштейну: "Постановка же ее именно в Консерватории есть моя лучшая мечта. Она рассчитана на скромные средства и небольшую сцену." А несколько позже он писал своему другу К.К.Альбрехту, который был хормейстером в первой постановке Онегина: "Я никогда не отдам этой оперы в Дирекцию театров прежде, чем она не пойдет в консерватории. Я ее писал для консерватории, потому что мне нужна здесь небольшая сцена." Далее композитор перечислил, что необходимо ему для постановки "Онегина", добавив при этом, что если опера не будет поставлена в Консерватории, то она не будет поставлена нигде: "Я готов ждать сколько угодно."

Осенью вышел из печати клавир оперы, в котором был напечатан авторский подзаголовок оперы: "Лирические сцены". Чуть позже в ученическом концерте были исполнены отрывки из оперы, на которые рецензент отреагировал так: "Никогда еще композитор не был в такой мере самим собою как в этих лирических сценах <...> г.Чайковский - несравненный элегический поэт в звуках."

В начале 1879 года началась подготовка к премьере оперы силами учеников и педагогов консерватории на сцене Малого театра в Москве. Поскольку это была сцена небольшая, на ней шли драматические спектакли, то и состав исполнителей, хора, оркестра мог быть только небольшим. Для примера, можно привести случай, когда пятью годами раньше ставилась сказка А.Н.Островского "Снегурочка" с музыкой Чайковского, но в ней был большой оркестр, хор, и тогда этот драматический спектакль с большим количеством исполнителей, хором и оркестром шел на сцене Большого театра. На сцене Малого театра хор и оркестр не могли быть большими.

Итак, в марте 1879 года состоялась премьера "Евгения Онегина" на сцене Малого театра в Москве в исполнении учащихся Московской консерватории. Согласно списку исполнителей, объявленных в программе и отчета о премьере в спектакле участвовали: хор из 28 учениц и 20 учеников, оркестра из 32 человек (в их число входили четыре профессора консерватории и два музыканта из оркестра Большого театра). Дирижировал Н.Г.Рубинштейн. Режиссером был актер Малого театра И.В.Самарин. Исполнялся в этой постановке первоначальный финал оперы, в котором появлялся муж Татьяны и указывал Онегину на дверь.

Пресса на спектакль была разная. Преимущественно, опера не была оценена по достоинству. Судьба "Евгения Онегина" сложилась так, что еще при жизни автора эта опера постепенно, от постановки к постановке превратилась в спектакль большой сцены, изменился и ее финал, который взял за основу развитие сюжета у Пушкина. И сам композитор для постановок на сцене Императорской оперы внес множество изменений, введя новые сцены, изменив темпы, что уже делало невозможным камерное ее исполнение. Однако в XX веке великим реформатором сцены К.С.Станиславским была сделана попытка воссоздать облик камерного "Онегина", лирических сцен. Так или иначе, но в наши дни продолжают жить и имеют равное право на существование две исполнительских версии оперы "Евгений Онегин". Каждая из них имеет свои достоинства и права на исполнительскую жизнь. "Евгений Онегин" до конца жизни Чайковского оставался одним из любимейших его сочинений. Он был счастлив, видя успех своего детища не только на сценах оперных театров России, но и Европы. Объяснялось это теми чувствами, которые он вложил в эту оперу: "Я написал эту оперу потому, что в один прекрасный день мне с невыразимою силою захотелось положить на музыку все, что в "Онегине" просится на музыку. Я это и сделал как мог."

П. Е. Вайдман

Опера «Орлеанская дева»

Титульный лист прижизненного издания клавира оперы 'Орлеанская дева' - кликните по картинке! Опера в 4-х д., 6-ти к. Либретто Чайковского по одноименной трагедии Ф.Шиллера в переводе В.А.Жуковского. Посвящ. Э.Ф.Направнику.

Создана в декабре 1878, Флоренция - августе 1879, Симаки.

Впервые исполнена. 13 февраля 1881, в Петербурге, в Мариинском театре в бенефис Э.Ф.Направника. Дирижер Э.Ф.Направник. Художник по костюмам М.Григорьев. Были использованы декорации из других спектаклей.

Сюжет:

I д. Франция XV века. В разгаре Столетняя война с англичанами. На площади перед церковью деревенские девушки украшают дуб и поют песенки. Крестьянин Тибо д'Арк досадует на их легкомыслие в столь грозный для Отечества час. Он озабочен судьбой дочери, семнадцатилетней Иоанны и хочет выдать ее замуж за Раймонда, чтобы уберечь от опасности. Но Иоанна ощущает как веление свыше другое предназначение. Тревожный набат возвещает о падении Парижа и об осаде Орлеана, которому грозит гибель. Народ в страхе молится о спасении, Иоанна вдохновенно пророчествует о близкой победе над неприятелем. Девушка прощается с отчим краем, ей слышатся голоса ангелов, благославляющих ее на героический подвиг.

II д. В замке Шинон развлекается забывший свой долг Король со своей возлюбленной Агнессой Сорель. Менестрели, пажи, цыгане, скоморохи сменяют друг друга песнями, плясками, забавами. Король парализован, бездействен. Ни появление рыцаря Лоре, смертельно раненого в бою, ни отречение мужественного рыцаря Дюнуа, решившего с честью разделить участь сражавшихся ("Прости! Монарха нет у нас! Я не слуга твой...") не может поколебать решения короля спасаться бегством. Внезапно появившиеся архиепископ, придворные, народ сообщают Королю о бегстве англичан, победе французов, о "славной деве", воодушевившей воинов на решающий бой. Иоанна рассказывает изумленным присутствующим о видении, которое посетило ее, о распоряжении свыше возглавить борьбу с иноземцами. Обет хранить девственность было условием этой победы. По распоряжению Короля Иоанна встает во главе войска.

III д. 1 к. В глухом лесу Иоанна вступает в поединок с бургундским рыцарем Лионелем. Он сражен, отброшен шлем с забралом. Покоренная прекрасным ликом юноши, девушка не в состоянии убить его. Лионель тронут благородством Иоанны: "Молва идет, что ни один твой враг тобой не пощажен, за что же мне пощада, одному?" Она же потрясена проснувшемся чувством, одной возможностью нарушить обет. Лионель решается перейти на сторону французов и отдает свой меч пришедшему Дюнуа. В сердце недавнего противника зажглась любовь к Иоанне.

2 к. Народ прославляет короля и Иоанну - победительницу. Ее отец Тибо, однако, удручен, он считает, что все деяния дочери - от дьявола и решает спасти ее душу, даже пожертвовав самой ее жизнью. В момент, когда король объявляет Иоанну спасительницей отечества и приказывает воздвигнуть ей алтарь, Тибо обвиняет дочь в сношениях с нечистым и требует от нее публично доказать свою невинность. На вопрос к ней: "Считаешь ли себя святой и чистой?" Иоанна ответа не дает, ее мучает любовь к Лионелю. Дюнуа пытается защитить героиню, но испуганный народ, впечатленный ударом грома,отрекается от нее, пророча кару неба. Иоанна гонит Лионеля, тщетно желающего вступиться за нее, прочь.

IV д. 1 к. Иоанна д'Арк, всеми покинутая и проклятая, одна в глухой чаще леса. Как "смертному дерзну отдать творцу обещанную душу?.." - терзается она сакраментальным вопросом. Но девушка не в силах противиться любви, и она страстно отвечает на признание Лионеля, разыскавшего ее в лесу. Счастливый миг, однако, тотчас гаснет: ворвавшиеся в лес английские солдаты убивают Лионеля, а Иоанну уводят.

2 к. На площади в Руане разложен костер. Иоанна должна быть казнена. Народ, заполнивший площадь, сочувствует героине, нарастает сомнение в праведности готовящейся расправы. Однако Иоанну привязывают к столбу, костер разжигается. Девушка, как символ защиты держащая в руках крест, взывает к богу, готовая смиренно принять смерть. Ей слышатся голоса ангелов, несущих прощение.

История Жанны д'Арк, французской крестьянки, которой дано было сверху святое предназначение - повести войско на защиту Отечества от противника, интересовала Чайковского с детства. В шестилетнем возрасте он написал стихотворение на французском языке "Героиня Франции". Обращение к "Орлеанской деве" Шиллера предвосхитило тот глубокий интерес к трагедии, который возник в 80-х годах в связи с постановкой ее в Малом театре (84 г.) с великой трагической актрисой М.Н.Ермоловой в главной роли, которая и прежде охотно читала на своих вечерах монологи из пьесы.

После "Онегина" Чайковский стремился найти новый путь. новые сюжеты в сфере оперного театра:"...Мне приятно думать, что "Орлеанская дева" уже свободна от прежней ложной моей оперной манеры... Оперный стиль должен отличаться широтой, простотой и некоторой декоративностью", - признавался автор. (Из письма к Н.Ф.фон Мекк от 12 окт. 1879 г.)

Либретто "Орлеанской девы" Чайковский составлял сам, пользовался автор и другими источниками, в частности, книгой Валлона о Жанне д'Арк, мотивами драмы "Жанна д'Арк" Ж.Барбье, либретто оперы "Орлеанская дева" О.Мерме, положив в его основу трагедию Шиллера в переводе Жуковского. ("... трагедия Шиллера, хотя и не согласна с исторической правдой, но превосходит все другие художественные изображения Иоанны глубиной психологической правды", - писал Н.фон Мекк. Из письма от 26 декабря 1878 г.). Композитор критически оценивал источники, подчас резко оспаривая их "позицию": "...Возвращаюсь к книге Валлона... Вместо того, чтобы постараться объяснить нам все величие факта, героинею которого является девятнадцатилетняя девушка, естественным образом, г.Валлон тщится доказать, что Иоанна в самом деле ежедневно разговаривала с архангелом Михаилом и другими небесными силами, и что она говорила и поступала под наитием святого духа. Но тогда отчего же эта могущественная протекция не извлекла ее из когтей инквизиции?" (из письма к фон Мекк от 10 декабря 1878 г.).

Композитор одновременно работал над литературной и музыкальной частями оперы, посвящая одну половину дня сочинению музыки, другую - составлению либретто. В библиотеке Чайковского сохранились том Шиллера, на страницах которого запечатлена работа над либретто, и книга Валлона в красивом переплете, с иллюстрациями, которая была подарена ему Н.Ф.фон Мекк. В томе Шиллера Чайковского зачеркивал ненужное, вписывал новые стихи, сокращал, перепланировал сцены.

В ряде моментов он отступил от Шиллера. Прежде всего - в трактовке финала, отказавшись от версии гибели Жанны на поле битвы. В опере Иоанна восходит на костер, обвиненная инквизицией в общении с нечистью. Другим отступлением от Шиллера было развитие лирической линии в сюжете: мотива взаимной любви Иоанны и рыцаря Лионеля, из стана противников. У Шиллера эта линия лишь едва намечена. У Чайковского Лионель - бургундский рыцарь. У Шиллера- английский.

Эскизы оперы были готовы 21 февраля 1879 года, немногим менее, чем за три месяца. Партитура же закончена в конце августа того же года. В хоре менестрелей использована французская народная песня (Brunett) "Mes belles amourettes" Полугодом ранее та же песня вошла в несколько ином виде в "Детский альбом" ("Старинная французская песенка").

"Орлеанская дева" по праву входит в круг типичных сочинений Чайковского. Лирические эпизоды, происходящие от песенных традиций русской оперы, облагораживают декоративно-изобразительный стиль оперы теплотой переживания. На фоне хоровых сцен рельефно выделяется образ Иоанны, помещенный в центр народной жизни. Даже в сохранившихся эскизах финальной сцены композитор, едва намечая музыкальную ткань, подробно выписывает сценические ремарки. Они показывают, как страдает и боится Иоанна казни. Народ своими выкриками, сочувствующими репликами пытается помочь и поддержать свою любимую героиню и спасительницу.

Героический характер лирики, ее мужественный тон отличает этот персонаж. В такой лирике есть энергия, приподнятость, внутреннее горение и благородство. Например, вдохновенное пророчество Иоанны характеризует её знаменитую арию. Именно таковой воспринимала "речь" Иоанны лучшая исполнительница шиллеровской героини на сцене Малого театра М.Н.Ермолова, которая считала эту речь "приподнятой", каковой на земле не говорят.

Образ Иоанны характерен для Чайковского. Она раздираемая противоречиями - в данном случае между психологией женщины и воительницы, между любовью и долгом; "земным" и "небесным".

Судьба этой героини очень волновала Чайковского, он рассказывал, что: "Читая книгу Wallon о Жан д'Арк... и дойдя до процесса abjuration (отречения) и самой казни (она ужасно кричала все время, когда ее вели, и умоляла, чтобы ей отрубили голову, но не жгли), я страшно разревелся. Мне вдруг сделалось так жалко, больно за все человечество и взяла невыразимая тоска" (10 дек. 1878 г.). Следует заметить, что именно образу Иоанны, истории её жизни и подвига были посвящены стихи Чайковского - ребенка. На протяжении всей жизни он интересовался историей жизни этой героини Франции, а зная это пристрастие композитора Н.Ф.фон Мекк подарила ему часы с изображением конной статуи Иоанны в Орлеане, Это же изображение присутствует в виде водяных знаков на бумаге и конвертах, которыми пользовался Чайковский в своей переписке в последние годы своей жизни.

Почти во всех актах "Орлеанской девы" грандиозные массовые кульминационные сцены следуют за "лирическими" эпизодами (монологами, дуэтами).

Премьера оперы готовилась тщательно под руководством самого Чайковского. Роль Иоанны была передана меццо-сопрано М.Д.Каменской, что вызвало большие переделки в этой партии, предназначенной ранее для сопрано. "Нужно отдать справедливость Направнику, музыка моя разучена превосходно, и я могу быть уверенным, что в этом отношении будет сделано все, что можно, - писал Чайковский... Что меня очень радует, - отмечал он, - так это то, что все артисты исполняющие оперу, полюбили ее и делают свое дело не только по долгу, но с любовью и искренним усердием" (из письма к фон Мекк от 1 февр. 1881 г.).Зато постановка нищенская, - продолжал композитор... Все декорации и костюмы приказано набрать из старья..." Таким образом, опера, требовавшая по своему содержанию и характеру блестящего и эффектного сценического воплощения волей дирекции была обречена на скудную постановку в старых, обветшалых декорациях и костюмах. "Мизерно, грязно и жалко", - сетовал композитор.

Тем не менее, на первом представлении опера имела шумный успех. По свидетельству брата и биографа композитора, "до наступления первой недели великого поста опера несколько раз давала полные сборы". При этом критика встретила оперу недоброжелательно, лишь несколько лет спустя грандиозный успех выпал на долю композитора при постановке её на сцене Национального театра в Праге: "Композитор... со смелой фантазией своей и техникой во всем законченной, сотворил произведение цены высокой и продолжительной".

Из-за неблагоприятной атмосферы вокруг оперы она была вскоре снята с репертуара, осенью 1882 г. возобновлена и шла в течение одного сезона. Затем была снята снова и при жизни автора не возобновлялась. Известно, что Чайковский буквально в последние дни своей жизни намеревался переделать последнюю картину (сожжение Иоанны на костре) и заменить ее новой, по Шиллеру (гибель Девы в бою). Однако смерть помешала ему осуществить это намерение.

П. Е. Вайдман

Опера «Maзепа»

Обложка прижизненного издания клавира оперы 'Мазепа' - кликните по картинке! Опера в 3 действиях (6 картинах). Впервые поставлена 15 февраля 1884 г. в Большом театре в Москве. Действие происходит на Украине в начале XYIII века.

Сюжет: Д.1, 1 к. На всю великую Украину славятся несметные богатства стольника Петра I Кочубея, но главная его гордость - прекрасная дочь. К ней собираются подруги в день летнего народного праздника. Но ни хороводы, ни игры, ни песни, ни любовь молодого казака Андрея не радуют ее. Ее мысли заняты гостящим у отца гордым старцем, гетманом Мазепой. И Мазепа отвечает Марии тем же пылким чувством; он просит у Кочубея ее руки. Кочубей изумлен, рассержен предложением семидесятилетнего гетмана. Просьбы гостя становятся все настойчивее, они переходят в требования, и в ответ на них Кочубей просит Мазепу оставить его дом. Напрасно Мария, ее мать и гости стараются успокоить ссорящихся. Оскорбленный Мазепа и - после мучительных колебаний - Мария уходят вместе, охраняемые стражей гетмана.

2 к. Тишина и печаль царят в доме Кочубея. Мать, оплакивая Марию, словно умершую, обращается к мужу, советуя ему прибегнуть к помощи надежных людей и отомстить ненавистному Мазепе. Но Кочубей и сам, неотступно думая о мести, решил посвятить в свои планы жену, преданного Искру и Андрея. Еще в дни былой дружбы он не раз слышал от гетмана о "грядущих измененьях, переговорах...". Поняв уже тогда намерение Мазепы перейти на сторону шведов, Кочубей обдумывает теперь свой донос русскому царю. Он хорошо понимает, с каким риском связано его дело: Петр I бесконечно верит Мазепе. Знает об этом и Андрей, вызвавшийся лично доставить донос в столицу.

Д.2, 1 к. Сырые и холодные подземелья Белоцерковского дворца. В одном из них сидит прикованный к стене цепями Кочубей. Подтвердилось худшее его предположение: Петр I не поверил доносу и отдал доносчика в руки Мазепы: "Заутра казнь..." Бессильное отчаяние овладевает Кочубеем. Мрачные размышления прерываются появлением прислужника Мазепы Орлика. От имени гетмана он требует признания о спрятанных Кочубеем кладах. Услышав решительный отказ выдать тайну, разъяренный Орлик приказывает вновь пытать узника.

2 к. Мазепа любуется красотой украинской ночи с балкона своего дворца. Но ни красота, ни мысли о Марии не могут смягчить в его душе. Вошедшему Орлику отдается приказ готовить казнь Кочубея.

К гетману неслышно подходит Мария. Беспокойством и ревнивыми подозрениями полно ее сердце. Успокаивая ее, Мазепа раскрывает Марии свою тайну: "... быть может, трон воздвигну я!" Мария с восторгом выслушивает это признание и в ответ на осторожный вопрос гетмана, кто ей дороже - он или отец, в ослеплении отвечает: "Ты мне всего, всего дороже!"

Однако оставшись одна, Мария вновь оказывается во власти тревожных предчувствий, неожиданно появляется проникшая сюда с риском для жизни мать, которая умоляет дочь спасти отца. С ужасом узнает о готовящейся расправе над Кочубеем и, увлекаемая матерью, спешит к месту казни.

3 к. Толпы народа заполнили поле в окрестностях Белой Церкви: здесь должна свершиться казнь. Появляются палачи с топорами, проезжает на коне Мазепа, сопровождаемый возмущенными возгласами народа, распевает песенку пьяный казак. Стража гетмана и монахи ведут осужденных. В предсмертной молитве опускаются на колени Кочубей и Искра, а затем, обняв друг друга, всходят на эшафот. Прибежавшие на поле мать и Мария уже не могут остановить происходящее - казнь совершается.

Д.3 Отгремело Полтавское сраженье. Вместе со шведами спешит покинуть Украину Мазепа. Тщетно искал его во время боя Андрей. И теперь, прийдя к разрушенной усадьбе Кочубея, он особенно остро переживает потерянную возможность мести. Слышится конский топот - это Мазепа и Орлик спасаются от преследования. С обнаженной саблей бросается навстречу своему врагу Андрей, но Мазепа опережает его, смертельно ранив выстрелом из пистолета. Всходит луна, и в ее призрачном свете появляется из-за деревьев Мария. Зрелище смерти отца лишило ее рассудка. С ужасом и болью смотрит на нее Мазепа, но Орлик торопит его и, спасая свою жизнь, гетман скрывается вместе с ним. Неожиданно Мария замечает раненого Андрея. Не узнав его, она принимает его за ребенка, уснувшего в траве... Положив его голову к себе на колени, она поет умирающему колыбельную песню.

Чайковский сочинил оперу "Мазепа" в 1881-1883 годах. Случилось это после чтения в Каменке, на Украине, в доме сестры композитора А.И.Давыдовой Пушкинской "Полтавы": "Полтава очень соблазняет меня"; "...в один прекрасный день я перечел поэму Пушкина, был тронут некоторыми красивыми сценами и стихами и начал со сцены между Марией и Мазепой, которая без изменений перенесена из поэмы в либретто".

Обращение Чайковского к исторической тематике после создания им "лирических сцен" по Онегину - явление весьма оригинальное. Словно найдя себя в области оперы, создав лирический шедевр, Чайковский вновь погружается в поиски тем, сюжетов. И вот в поле его зрения эпизод из русской истории, воплощенный в поэме Пушкина "Полтава". Примечательно, что ко времени обращения Чайковского к этому сюжету уже существовали оперы по этой поэме Пушкина, которые назывались "Полтава", "Мария". Чайковский выносит в название и, тем самым, главным героем выбирает Мазепу, то есть как бы с точки зрения Пушкина и русских историков отрицательного героя. Но следует заметить, что в европейской литературе к тому времени существовал другой литературный источник этого сюжета - стихотворение В.Гюго. Чайковский без сомнения знал его, равно как и поэму Ф.Листа по этому стихотворению Гюго. В ней Мазепа - романтический герой, мученик. Очевидно, что "Мазепа" Чайковского - это своеобразный сплав всех литературных источников и трактовок этого исторического персонажа. Чайковский в основном сам конструирует либретто на основе либретто, подготовленного писателем Бурениным для композитора К.Ю.Давыдова.

Чайковский прежде всего лирик, поэтому несмотря на наличие батальной сцены ("Полтавский бой"), народных жанровых сцен, в центре драматургии лирические эпизоды главных действующих лиц. Особыми чертами он наделяет образ стареющего Гетмана, натуры сильной, неординарной, в чем-то привлекательной. Ему в уста вложена прекрасная музыка, исполненная благородства и сдержанной красоты. Это обстоятельство делает лирическую драму между Марией, Андреем и Мазепой еще более острой и неоднозначной.

Чайковский в опере "Мазепа" продолжил пушкинскую линию в своем творчестве, но сделал это и в данном случае со свойственным ему своеобразием и лирическим переосмыслением.

"Мазепа" - опера, не знающая выдающихся постановок. Хотя отдельные номера из неё исполнялись знаменитыми певцами. Причины этого явления, очевидно, в сложности трактовки композитором сюжета. Это не чисто героическая опера, неоднозначно трактуется известное историческое событие, а поэтому представляется, что открытие этой оперы на сцене еще впереди.

П. Е. Вайдман

Биография Чайковского. Народная музыкальная драма

Оперу «Чародейка», много лет спустя после ее создания, назовут «первым истинным романом в русском музыкальном театре». Действие ее происходит в XV веке. Неподалеку от Нижнего Новгорода, у перевоза через Оку, стоит заезжий (постоялый) двор. Хозяйка его — молодая вдова Настасья, прозванная Кумой,— слывет в народе за свою привлекательность и доброту Чародейкой. Пленила она старого князя Курлятева — наместника в Нижнем Новгороде, пленила и княжича Юрия, но сама полюбила его. В порыве отмщения за князя и весь княжеский род надменная старая княгиня отравила Настасью, а отец в припадке ревности убил сына.

Когда Петр Ильич познакомился с драмой И. П. Шпажинского «Чародейка», которая шла на сцене московского Малого театра, его прежде всего поразила скрытая сила нравственной красоты героини, что соответствовало «коренной потребности» раскрыть в музыке «вечно женственное» (Гёте). И переделку драмы в либретто композитор сразу же определил именно в этом направлении.

Рассказывая певице Э. К. Павловской, будущей первой исполнительнице заглавной партии, Чайковский подробно описывает, как он понимает этот образ: «...В глубине души этой гулящей бабы есть нравственная сила и красота, которой до этого случая только негде было высказаться. Сила эта в любви. Она сильная женская натура, умеющая полюбить только раз навсегда и в жертву этой любви отдать все... То обстоятельство, что могучая красота женственности скрывается у Настасьи очень долго в оболочке гулящей бабы, скорее усугубляет сценическую привлекательность ее. Отчего Вы любите роль Травиаты? Отчего Вы должны любить Кармен? Оттого, что в этих образах под грубой формой чувствуется красота и сила». (Значительно позже, уже после создания «Пиковой дамы» и «Иоланты», во время работы над Шестой симфонией, Петр Ильич обратился к Модесту Ильичу с просьбой подыскать либретто для будущей оперы, снова вспомнив привлекательный сюжет... что-нибудь вроде „Кармен" и „Сельской чести"».)

Трагедию Настасьи — женщины, вышедшей из народа, с гордым, свободолюбивым характером — композитор воспринимал как трагедию социальную (в этом смысле «Чародейка» перекликается с «Опричником») и сочинял эту оперу как драму народную, как картину народной жизни. Героиня здесь неотделима от народа. « Народ меня в обиду не дал бы»,— говорит она княжичу. И действительно, народ готов защищать Куму от гнева наместника, предупреждает ее об опасности, когда княгиня посылает сына убить Настасью, и пытается устроить ей побег с любимым. (Музыкальный образ Настасьи, по справедливому замечанию Ю. А. Розановой, сочетает глубину и силу «лиризма с эпической величавостью, вытекающей из народной его сущности. Страстность, цельность натуры роднит Куму с другими героинями композитора — Марией, Иоанной д'Арк, Наташей в „Опричнике",— но ни в одной из них так открыто и непосредственно не выявлены черты народности».)Работая с И. П. Шпажинским над либретто, Чайковский стремился к проявлению со стороны народа более активных действий. Он сам ввел дополнительную сцену народного бунта против угнетений и притеснений наместника (второй акт). Он хотел, чтобы трагедия заканчивалась «всенародно», чтобы народ был свидетелем злодеяний князя и его жены. Но либреттист только отчасти смог выполнить это намерение композитора (кстати, не удалось добиться Петру Ильичу от Шпажин- ского необходимой для оперы, в отличие от драмы, «сжатости и быстроты действия» — избежать многословия и растянутости).

Четыре акта «Чародейки» Чайковский не делит на картины, а дает непрерывное развитие действия: массовые сцены сменяются ансамблевыми или сольными. Особо выделяется «капитальнейшая» сцена Настасьи и княжича Юрия (третий акт), в которой раскрывается столкновение и борьба двух характеров с их сложной и многогранной сменой чувств, тончайшей градацией настроений и состояний героев: гнев и угрозы, насмешка и ирония, мольбы, волнение и зарождение любви, робкое признание и страстность, упоение счастьем.

Наиболее характерная черта музыкальной драматургии «Чародейки», отражающей жизнь народа,— песенность. В обширных хоровых народных сценах первого акта Чайковский широко использует характерные жанры русского фольклора: хороводный, величальный, лирический, плясовой и даже частушку. С жанром лирической протяжной песни связывает он первое появление героини на сцене и ее арию, составляющую центр первого акта:

Глянуть с Нижнего, со крутой горы,
На кормилицу Волгу-матушку,
Где в желтых песках, в зеленых лугах
Обнялась она с Окой-сестрой...
Что за ширь кругом! Конца-краю нет!
И засмотришься, залюбуешься,
И в самой тебе та же ширь-простор.
Вольной птицею полететь туда.
Во раздолье то душа просится!

Широка и привольна бесконечно льющаяся мелодия арии (она уже звучала раньше — в оркестровом вступлении к опере). Во вдохновенной музыке с ее возвышенным, поэтическим настроем, с ее близостью прекрасного напева русским песням композитор смог выразить и свое восхищение, которое испытывал, любуясь красотой русской природы, когда путешествовал по Волге: «Действительно, „Волга-матушка" есть нечто грандиозное, величаво-поэтическое... Не в берегах красота, а в этой безграничной шири...» Песенностью он пронизывает и все хоровые, ансамблевые и сольные номера в последующих актах оперы и достигает вершины песенного разлива в арии «Где же ты, мой желанный?», а в оркестровом вступлении и сцене последнего акта (как и в первой арии) использует подлинные русские напевы.

Первая постановка оперы состоялась в Мариинском театре 20 октября 1887 года. Композитор дирижировал первыми четырьмя спектаклями. Партии исполняли известные певцы: Э. К. Павловская, И. А. Мельников (князь), М. Д. Васильев 3-й (княжич), М. А.Славина (княгиня), Ф. И. Стравинский (Мамыров). В том же году «Чародейка» была исполнена в Тифлисе (дирижер М. М. Ипполитов-Иванов, Кума — В. М. Зарудная), а по прошествии трех лет и в московском Большом театре.

Биография Чайковского. «Неслыханный подвиг»

«В настоящее время я осуществляю неслыханный подвиг: 6 недель тому назад я приехал сюда с оперным либретто в кармане, а через 2 месяца нужно, чтобы все было закончено. Я работаю со страстью и бесконечным наслаждением, так как сюжет мне нравится, есть настроение работать...» — писал Чайковский Арто из Флоренции 25 февраля 1890 года.

«Героическое решение» написать оперу в чрезвычайно короткий срок было принято в декабре прошлого года, когда И. А. Всеволожский пригласил к себе композитора, и в присутствии управляющего конторой петербургских театров В. В. Погожева, заведующего монтировочной частью, и декораторов М. И. Чайковский прочел свое либретто для оперы «Пиковая дама» по повести А. С. Пушкина. После обсуждения всех сценических достоинств и недостатков либретто пригодными оказались лишь две первые картины. Все же остальные по мере готовности Модест Ильич должен был передавать брату, чтобы работа над оперой не задерживалась.

После длительных концертных поездок последних трех лет, постоянно отвлекавших от творчества, Петр Ильич почувствовал «неотложную потребность заняться, в виде отдыха, своим настоящим делом, то есть сочинением». И спустя десять дней после премьеры «Спящей красавицы» он выехал из Петербурга во Флоренцию. Так хотелось оказаться вдали от различных дел, встреч, суеты, поскорее начать новое произведение.

Работая вместе с братом над либретто, Петр Ильич особое внимание обращал на краткость, лаконизм в изложении, стремясь избежать многословия. Он активно вводил в либретто необходимые, на его взгляд, эпизоды (настоял на сцене Лизы у Канавки: «...Нужно, чтобы зритель знал, что сталось с Лизой»), сочинял тексты отдельных номеров (арии князя Елецкого, финала третьей картины, арии Лизы «Ах, истомилась я горем»).

Объясняя основное отличие либретто от пушкинской повести, Модест Ильич указывал на два момента: «перенесение времени действия в эпоху Екатерины и введение любовно-драматического элемента». Но главное заключалось не только в этом. Композитор своими изменениями внес особую остроту в психологический подтекст повести, в основной драматический конфликт, подчеркнув идею социального неравенства, которое породило этот конфликт. У Пушкина Германн — инженер, у Чайковского Герман — гусар. У Пушкина Лиза — бедная девушка, приживалка, которая после гибели Германна могла выйти замуж за нелюбимого, у Чайковского Лиза — богатая наследница, внучка графини, девушка с цельным, сильным характером, страстная натура, которая, полюбив горячо и самоотверженно, не смогла жить после гибели Германа. Композитор, обостряя конфликтную ситуацию для влюбленного бедного офицера, вводит образ жениха Лизы — князя Елецкого. Кроме того, если в повести Германн только притворяется влюбленным, то оперный Герман любит самозабвенно, и богатство для него лишь средство для того, чтобы соединиться с возлюбленной. Именно безумная страсть приводит к безумию истинному — душевному расстройству, и только после этого средство обогащения превращается в цель.

«Пиковую даму» Чайковский создавал как монооперу: через образ Германа — героя драмы,— как сквозь призму «пропускал» все события и развитие действия. В музыке он раскрывал смысл, подтекст происходящего не только на сцене, но и в душе каждого персонажа «Пиковой дамы». Подобно тому, как в своих симфониях, в этой опере композитор разрабатывал две основные темы. Одну из них, связанную с тайной трех карт, составляют два мотива, из интонаций которых вырастают многие темы оперы. Другая — тема любви. На разработке этих тем построена музыкальная драматургия всего сочинения.

Биография Чайковского. «Чудный дар природы...»

На следующий день после премьеры «Иоланты» петербургские газеты отмечали, что «успех оперы и автора у публики был полный». Все сольные номера бисировались. В записках режиссера Мариинского театра Г. П. Кондратьева читаем: «Вся опера произвела самое выгодное впечатление и по окончании ее много раз вызывали Чайковского, Направника и всех исполнителей». Но, несмотря на то, что публика проявила большой интерес к новой опере Чайковского и встретила ее горячо и восторженно, петербургская критика дала ей отрицательную оценку. Композитор писал Ю. Э. Конюсу: «Газеты, как водится, обругали меня жестоко» и брату Анатолию Ильичу: «...Вся петербургская пресса занимается руготней моих детищ, кто во что горазд. Но я к этому вполне равнодушен, ибо не впервой, и я знаю, что в конце концов возьму свое».

Вскоре после петербургской премьеры «Иоланта» была поставлена за границей — в Гамбурге и Шверине. Спектакли прошли с большим успехом. Первого представления «Иоланты» в московском Большом театре Петр Ильич не увидел. Оно состоялось 11 ноября 1893 года под управлением И. К. Альтани. Главные роли исполняли: М. А. Эйхенвальд — Иоланта, Л. М. Клементьев — Водемон, С. Е. Трезвинский — король Рене, Б. Б. Корсов — Роберт, С. Г. Власов — Эбн-Хакиа, Л. Г. Звягина — Марта. (На московскую премьеру отликнулся Н. Д. Кашкин, в двух статьях своих дав объективную, исторически верную оценку сочинению. Знаменательными окажутся слова критика о том, что «„Иоланта" всегда останется дорогим, поэтическим произведением и займет место в ряду лучших созданий ее незабвенного автора».)

Сюжетом для оперы послужила лирическая драма датского писателя Генрика Герца «Дочь короля Рене». Чайковский познакомился с ней в феврале 1883 года, прочитав в одном из номеров «Русского вестника». Он был очарован поэтичностью сюжета, «оригинальностью и обилием лирических моментов» и тогда же решил положить его на музыку. Но либретто оперы, создаваемое Модестом Ильичом по русскому переводу драмы, сделанному В. Р. Зотовым, в котором она шла на сценах Александринского театра в Петербурге и Малого в Москве, было готово лишь к концу апреля 1891 года.Как и во многих других оперных сочинениях, в «Иоланте» Чайковский начал работу с тщательного обдумывания идеи, общего плана и отдельных музыкальных характеристик. Этот момент был чрезвычайно важен для творческого мышления композитора. Ведь в развитии сюжета, как правило, кульминацию представляет собой момент наиболее острого столкновения характеров (то есть образов-носителей идеи произведения, играющих переломную роль в развитии действия) или эпизоды, которые закрепляют новую ступень в развитии образа. В «Иоланте» идея, воплощенная в стремлении к свету, достигает наиболее полного выражения в момент, когда в душе слепой девушки впервые зародилась любовь и она узнала о существовании видимого мира — в сцене-дуэте Иоланты с Водемоном («Чтобы стать как ты, хотела б я узнать свет солнца»). И вот именно с кульминационного момента — сцены-дуэта, назвав ее «дуэтом о свете»,— и начинает писать композитор свою последнюю оперу.

Характеры действующих лиц в «Иоланте» имеют свои прообразы в предшествующих операх композитора. Искренняя, впервые глубоко полюбившая Иоланта, с кристально чистым, обаятельно-прекрасным душевным миром продолжает галерею пленительных женских образов Натальи, Татьяны, Настасьи, Марии, Лизы и является, в некотором смысле, итогом многолетних исканий Чайковского. Романтический образ восторженного мечтателя Водемона сродни Ленскому, отчасти Герману. Мужественный, темпераментный, но вместе с тем несколько рассудительный, иронически настроенный Роберт напоминает (при всем различии этих образов) князя Елецкого. Образ благородного, полного человеческого достоинства Рене — Гремина из «Евгения Онегина» и Кочубея из «Мазепы».

Как и в других операх, в «Иоланте» Чайковский характеризует действующих лиц, играющих второстепенную роль в развитии действия, сольным номером-портретом, подчеркивающим наиболее типичную сторону их характера или душевное состояние. Короля Рене он показывает прежде всего как любящего отца, трагически переживающего несчастье дочери. Пафос отцовской скорби раскрывается в его ариозо «Ужели роком осужден» («Господь мой, если грешен я...»). В образе Роберта подчеркивается его страстная влюбленность: ария — ликующе-радостный дифирамб возлюбленной («Кто может сравниться с Матильдой моей»). Образ мавританского врача Эбн-Хакиа композитор наделяет чертами мудрого спокойствия и рассудительности, выраженными в монологе «Два мира: плотский и духовный» (в теме его Петр Ильич использовал напев, услышанный от ремесленника из оружейной лавки в Константинополе. Облик чеканщика оружия — «серьезного, глубоко сосредоточенного человека» — он хотел также передать в облике Эбн-Хакиа).