Брюллов Карл. «Последний день Помпеи»

При волшебном прикосновении его кисти воскресала живопись историческая, портретная, акварельная, перспективная, ландшафтная, которой он дал в своих картинах живые образцы. Кисть художника едва успевала следовать за его фантазией, в голове роились образы добродетелей и пороков, беспрестанно сменяясь один другим, целые исторические события разрастались до самых ярких конкретных очертаний.

Карлу Брюллову было 28 лет, когда он задумал написать грандиозную картину "Последний день Помпеи". Возникновением интереса к этой теме художник был обязан своему старшему брату, архитектору Александру Брюллову, который подробно ознакомил его с раскопками 1824-1825 годов. Сам К. Брюллов находился в эти годы в Риме, истекал пятый год его пенсионерства в Италии. За ним уже числилось несколько серьезных работ, которые имели немалый успех в художественной среде, но ни одна из них не казалась самому художнику вполне достойной его таланта. Он чувствовал, что еще не оправдал возложенных на него надежд.

Давно уже не давало покоя К. Брюллову убеждение, что он может создать произведение более значительное, чем те, которые он сделал до сего времени. Сознавая свои силы, он хотел исполнить большую и сложную картину и тем самым уничтожить толки, начинавшие ходить по Риму. Особенно досаждал ему кавалер Каммучини, считавшийся в то время первым итальянским живописцем. Именно он относился с недоверием к таланту русского художника и часто говорил: "Что ж, этот русский живописец способен на маленькие вещицы. Но колоссальное произведение но плечу кому-нибудь покрупнее!"

Другие тоже хотя и признавали у К. Брюллова большой талант, однако отмечали, что легкомыслие и рассеянная жизнь никогда не дадут ему сосредоточиться на серьезном произведении. Подстрекаемый этими разговорами, Карл Брюллов постоянно искал сюжет для большой картины, которая бы прославила его имя. Долго он не мог остановиться ни на одной из тем, которые приходили ему в голову. Наконец он напал на сюжет, который завладел всеми его помыслами.

В это время на сценах многих итальянских театров с успехом шла опера Паччини "L'Ultimo giorno di Pompeia". Несомненно, что Карл Брюллов видел ее и, может быть, даже не один раз. Кроме того, вместе с вельможей А.Н. Демидовым (камер-юнкером и кавалером его Величества императора российского) он осматривал разрушенные Помпеи, по себе знал, какое сильное впечатление производят на зрителя эти руины, сохранившие следы древних колесниц; эти дома, как будто только недавно покинутые их хозяевами; эти общественные здания и храмы, амфитеатры, где как будто только вчера закончились гладиаторские бои; загородные гробницы с именами и титулами тех, чей прах до сих пор сохранился в уцелевших урнах.

Кругом так же, как и много веков назад, пышно зеленела растительность, покрывающая остатки несчастного города. И над всем этим высится темный конус Везувия, грозно дымящийся на приветливом лазоревом небе. В Помпеях К. Брюллов обо всех подробностях живо расспрашивал служителей, с давнего времени надзирающих за раскопками.

Конечно, впечатлительная и восприимчивая душа художника откликнулась на думы и чувства, возбуждаемые остатками древнего италийского города. В один из таких моментов в его сознании и мелькнула мысль представить эти сцены на большом полотне. Эту идею он сообщил А.Н. Демидову с таким жаром, что тот обещал дать средства на исполнение этого замысла и заранее приобрести будущую картину К. Брюллова.

С любовью и жаром принялся К. Брюллов за исполнение картины и уже довольно скоро сделал первоначальный эскиз. Однако другие занятия отвлекли художника от демидовского заказа и к установленному сроку (конец 1830 года) картина не была готова. Недовольный такими обстоятельствами, А.Н. Демидов чуть было не уничтожил условия заключенного между ними договора, и только уверения К. Брюллова, что он немедленно примется за работу, поправили все дело. И действительно, он приступил к работе с таким усердием, что через два года закончил колоссальное полотно. Гениальный художник черпал свое вдохновение не только в руинах разрушенной Помпеи, он вдохновлялся еще и классической прозой Плиния Младшего, описавшего извержение Везувия в своем письме к римскому историку Тациту.

Стремясь к наибольшей достоверности изображения, Брюллов изучил материалы раскопок и исторические документы. Архитектурные сооружения на картине восстановлены им по остаткам древних памятников, предметы домашнего обихода и женские драгоценности скопированы с экспонатов, находящихся в Неаполитанском музее. Фигуры и головы изображенных людей писаны в основном с натуры, с жителей Рима. Многочисленные наброски отдельных фигур, целых групп и эскизы картины показывают стремление автора к максимальной психологической, пластической и колористической выразительности.

Брюллов построил картину как отдельные эпизоды, на первый взгляд не связанные между собой. Связь становится ясной лишь при одновременном охвате взглядом всех групп, всей картины.

Еще задолго до окончания в Риме начали говорить о дивной работе русского художника. Когда же двери его мастерской на улице Святого Клавдия широко распахнулись для публики и когда потом картина была выставлена в Милане, итальянцы пришли в неописуемый восторг. Имя Карла Брюллова сразу стало известным на всем италийском полуострове - с одного его конца до другого. При встречах на улицах, всякий снимал перед ним шляпу; при его появлении в театрах все вставали; у дверей дома, где он жил, или ресторации, где он обедал, всегда собиралось много народу, чтобы приветствовать его.

Итальянские газеты и журналы прославляли Карла Брюллова как гения, равного величайшим живописцам всех времен, поэты воспевали его в стихах, о его новой картине писались целые трактаты. Английский писатель В. Скотт называл се эпопеей живописи, а Каммучини (стыдясь своих прежних высказываний) обнимал К. Брюллова и называл его колоссом. С самой эпохи Возрождения ни один художник не был в Италии объектом такого всеобщего поклонения, как Карл Брюллов.

Он представил изумленному взору все достоинства безукоризненного художника, хотя давно известно, что даже величайшие живописцы не владели в равной степени всеми совершенствами в самом счастливом их сочетании. Однако рисунок К. Брюллова, освещение картины, ее художественный стиль совершенно неподражаемы. Картина "Последний день Помпеи" познакомила Европу с могучей русской кистью и русской натурой, которая способна в каждой области искусства достичь почти недосягаемых высот.

Что же изображено на картине Карла Брюлловa?

Пылающий и отдалении Везувий, из недр которого растекаются по всем направлениям реки огненной лавы. Свет от них так силен, что ближайшие к вулкану здания кажутся как бы уже горящими. Одна французская газета отмечала этот живописный эффект, которого хотел достичь художник, и указывала: "Художник обыкновенный, конечно, не преминул бы воспользоваться извержением Везувия, чтобы осветить им свою картину; но господин Брюллов пренебрег сим средством. Гений внушил ему смелую мысль, столь же счастливую, как и неподражаемую: осветить всю переднюю часть картину быстрым, минутным и беловатым блеском молнии, рассекающей густое облако пепла, облегшее город, между тем как свет от извержения, с трудом пробиваясь сквозь глубокий мрак, набрасывает на задний план красноватую полутень".

Действительно, основная цветовая гамма, которую К. Брюллов избрал для своей картины, была для того времени чрезвычайно смелой. Это была гамма спектра, построенная на синем, красном и желтом цветах, озаренных белым светом. Зеленый, розовый, голубой встречаются как промежуточные тона.

Задумав написать большой холст, К. Брюллов выбрал один из самых трудных способов его композиционного построения, а именно - свето-теневой и пространственный. Это требовало от художника точно рассчитать эффект от картины на расстоянии и математически точно определить падение света. А еще, чтобы создать впечатление глубокого пространства, ему пришлось обратить самое серьезное внимание на воздушную перспективу.

В центре полотна находится распростертая фигура убитой молодой женщины, как будто именно ею К. Брюллов хотел символизировать гибнущий античный мир (намек на такое истолкование встречался уже в отзывах современников). Это знатное семейство удалялось на колеснице, надеялось спастись поспешным бегством. Но, увы, - поздно: смерть настигла их на самом пути. Испуганные кони сотрясают бразды, вожжи рвутся, ось колесницы надламывается, и сидевшая в них женщина повергается наземь и гибнет. Рядом с несчастной лежат разные украшения и драгоценные предметы, которые она взяла с собой в последний путь. А необузданные кони дальше несут ее супруга - тоже на верную гибель, и тщетно старается удержаться он в колеснице. К безжизненному телу матери тянется ребенок...

Ищут спасения несчастные горожане, гонимые пожаром, непрерывными извержениями лавы и падающим пеплом. Это целая трагедия людского ужаса и людских страданий. Город гибнет в море огня, статуи, здания - все низвергается вниз и летит на обезумевшую толпу. Сколько разнообразных лиц и положений, сколько красок в этих лицах!

Вот мужественный воин и юный брат его спешат укрыть от неизбежной гибели престарелого отца своего... Они несут расслабленного старика, который силится отодвинуть, отстранить от себя ужасный призрак смерти, старается рукой заслониться от низвергающегося на него пепла. Ослепительный блеск молнии, отражаясь на его челе, приводит тело старика в содрогание... А слева, около христианина, группа женщин с тоской смотрит на зловещее небо...

Одной из первых появилась в картине группа Плиния с матерью. К пожилой женщине в порывистом движении склоняется молодой человек в широкополой шляпе. Здесь же (в правом углу картины) вырисовывается фигура матери с дочерьми...

...Владелец картины, А.Н. Демидов, был в восторге от шумного успеха "Последнего дня Помпеи" и непременно хотел показать картину в Париже. Благодаря его стараниям она была выставлена в художественном Салоне 1834 года, однако еще до этого французы были наслышаны об исключительном успехе картины К. Брюллова у итальянцев. Но совершенно иная обстановка царила во французской живописи 1830-х годов, она была ареной ожесточенной борьбы различных художественных направлений, и поэтому произведение К. Брюллова было встречено без тех восторгов, какие выпали на его долю в Италии. Несмотря на то, что отзывы французской прессы были не очень благоприятны для художника, Французская академия искусств присудила Карлу Брюллову почетную золотую медаль.

Настоящий же триумф ожидал К. Брюллова на родине. Картину привезли в Россию в июле 1834 года, и она сразу же стала Предметом патриотической гордости, оказалась в центре внимания русского общества. Многочисленные гравированные и литографические воспроизведения "Последнего дня Помпеи" разнесли славу К. Брюллова далеко за пределы столицы. Лучшие представители русской культуры восторженно приветствовали прославленное полотно: А.С. Пушкин переложил его сюжет в стихи, Н.В. Гоголь называл картину "всемирным созданием", в котором все "так мощно, так смело, так гармонично сведено в одно, как только это могло возникнуть в голове гения всеобщего". Но даже и эти собственные восхваления казались писателю недостаточными, и он назвал картину "светлым воскресением живописи. Он (К. Брюллов) силится схватить природу исполинскими объятиями".

Евгений Баратынский посвятил Карлу Брюллову такие строки:

Принес он мирные трофеи
С собой в отеческую сень.
И был "Последний день Помпеи"
Для русской кисти первый день.

картина Марка Шагала «Над городом»

Как много картин посвящено теме влюбленных, трудно сосчитать. И картина Марка Шагала «Над городом» как раз является одной из них. Она была создана в период с 1914 по 1918 годы, а ее оригинал можно найти в Третьяковской галерее.

На картине изображены парящие возлюбленные, которые символизируют самого художника и его возлюбленную. Он посвятил свое творчество именно ей, поэтому «Над городом» можно назвать «нарисованным гимном любви». Марк Шагал отразил в этой картине всю силу своих чувств, все, что изображено на ней, символизирует именно чувства влюбленных, встретившихся после долгой разлуки.

Художник использовал все доступные ему возможности, чтобы зритель понял, что от любви действительно летают, причем в буквальном смысле. Поэтому на картине изображены возлюбленные, причем, внимательный зритель обязательно заметит, что у них по одной руке, это является символом того, что они одно целое, и когда они вместе, то для них нет ничего невозможного. Они парят, пролетая над местом, где родился художник – город Витебск. Старые, покосившиеся дома, едва прорисованные контуры – тщательно прорисована на холсте только пара, все остальное имеет лишь очертания, как обрамление высоких и чистых чувств.

Вся картина наполнена такими символами, знаками, аллегориями. «Над городом» отразила в себе всю силу творческой мысли своего создателя, она и написана была в период, когда его искусство вошло в свою полную силу, в период, когда его талант полностью раскрылся. Трудно остаться равнодушным, стоит только увидеть ее. Она несет на себе печать гения художника, его любовь и оригинальное видение жизни.

«Мастер зримой поэзии», он давал жизнь метафорам. Благодаря Марку Шагалу слова «взлететь от счастья» или «парить в небесах» обрели конкретные очертания. Одна из самых известных картин мастера с «летящими» персонажами – «Над городом». Она была написана 95 лет назад. Сам Шагал не определял в своём творчестве ни границ, ни стиля, ни направления. Его живопись часто трудно объяснить из-за иносказаний, символов и метафор. Что зашифровано в картине «Над городом» – попытались разгадать корреспонденты «Новостей культуры».

Хотя сюжет этой знаменитой картины Марка Шагала – фантастический, её герои - вполне конкретны. За ними скрывается биография мастера, его мироощущение. Их здесь трое - он, его жена Белла и родной Витебск. В 1909, возможно, на одной из этих улочек, натурщица Шагала познакомила его со своей подругой Беллой. В дневнике он записал: «я понял: это моя жена… глаза. Большие, выпуклые, чёрные! Это мои глаза, моя душа». Именно эти глаза смотрят на нас почти со всех картин Шагала. Её черты узнаваемы во всех женщинах и ангелах. Белла отвечала ему взаимностью сразу. Не брала в расчет, что он – сын простого еврея, который разгружал селёдку. Что сам Марк только отучился в Витебской школе живописи и рисунка.

Она – из Розенфельдов. Дочь богатого торговца ювелирными украшениями. И собиралась учиться здесь в центре Москвы. В этом здании тогда располагалось престижное учебное заведение. Высшие женские курсы.

Её ортодоксальные родители советовали: «Не связывайся с ним». Она не слушала. Отучившись, занималась в студии Станиславского. Ждала его – из Парижа и Берлина. Вернулся в Витебск Шагал уже знаменитым. Чтобы женится на ней и воспеть, как Петрарка – Лауру, Данте – Биатриче. И эта картина – один из первых гимнов его страстной любви к Белле. Так будет все 29 лет их совместной жизни. Светлость и нежность здесь и в цветах и в формах. Даже кубистические приемы Шагал смягчил.

«Он даже, обратите внимание, себя немножко сильнее кубизировал, чем, например фигуру жены, – говорит старший научный сотрудник Государственной Третьяковской Галереи Ирина Вакар. – В ней какие-то плавные эллипсы появляются в её фигуре, а вот эти ножки с кружевами – это иронически – салонный намек на то, какая она изящная, какая она домашняя».

Она была не просто женой. Подлинной музой его творчеств. Шагал писал: «не кончил не одной картины или гравюры, не спросив у неё да или нет». Их свадьбу сыграли в 1915. Картина «Над городом» датирована 14-18-м.

«Глядя на это гармоничное, спокойное, безмятежное полотно, трудно представить, что это был один из самых сложных и противоречивых периодов и Шагала и всей страны», – отмечает Ирина Вакар.

В этой картине, улетая, он оборачивается назад. Смотрит на город и прощается с ним. Предчувствуя: скоро не сможет жить ни здесь, ни в России. Париж он назовет «своим вторым Витебском». На десятках картин - эти церкви, дома, заборы, разрушенные потом революцией и войной. Но здесь Шагал и Белла победили все горести, обыденность и тяготение земли. Они «летят от счастья», «парят в небесах». Как всегда наглядно и парадоксально Шагал реализовывает эти метафоры. А «верх и низ» в его картинах всегда довольно относительны.

И не только в композиции. Кстати, одну картину Шагала на выставке в 1914-ом так и повесили «вверх ногами». Шагал был ещё и любителем совмещать возвышенное с низменным, грусть с юмором. И до сих пор некоторые зрители недоумевают: Ну как влюбленная пара здесь может парить над этим персонажем под забором?

Но вот понятия «добра» и «зла» Шагал никогда не меняет местами.

«Летающий человек, он летает все-таки по небу, а земля остается внизу, – говорит Ирина Вакар. – То есть линия горизонта, традиционное представление о высоком и низком – у него остается. Он считает, что души и чувства поднимают людей над миром».

И в этой картине над городом его подняли безграничная любовь к женщине, к Витебску и к жизни. А возможно, глядя на неё, Марк Шагал вспоминал предсказание цыганки. О том, что у него будет три женщины. Одна необыкновенная, и две – обычные. И о том, что он умрет в полете. Всё сбылось. Его третья жена боялась отпускать его в аэропорт. А он умер в лифте, поднимаясь в свою мастерскую.

Рассказы о шедеврах

Жан Этьен Лиотар «Шоколадница»

Наиболее известная картина
швейцарского художника XVIII века Ж. Э. Лиотара,
изображающая служанку, несущую на подносе горячий шоколад.
Выполнена в технике пастели на пергаменте.

Швейцарского художника Ж.-Э. Лиотара называли "живописцем королей и красивых женщин". Все в его жизни складывалось из счастливых случайностей и обстоятельств, которыми талантливый художник, одаренный к тому же практическим умом, умело воспользовался.

В свое время семья Ж.-Э. Лиотара вынуждена была эмигрировать из Франции в Женеву. Будущий художник одно время учился в Париже у гравера и миниатюриста Массе. Потом в жизни Ж.-Э. Лиотара начались годы странствий, во время которых он побывал во многих городах и странах. Он путешествовал как спутник знатных особ, как это часто приходилось делать многим художникам XVIII века.

Путешествия давали Ж.-Э. Лиотару разнообразный материал для наблюдений и приучили его почти к документальной точности зарисовок. Для портретов Ж.-Э. Лиотара характерна исключительная точность в воспроизведении модели, и именно этим художник стяжал себе европейскую славу и приобрел высоких покровителей. Он встретил радушный прием и у австрийской императрицы Марии-Терезии в Вене, и у римского папы в Риме, и у турецкого султана в Константинополе. Всем нравилось в портретах Ж.-Э. Лиотара сходство лиц, законченность в изображении материалов одежды и украшений и красочность его полотен.

Портрет красавицы Анны Бальдауф (Anna Baltauf), всемирно известный под названием «Шоколадница» (фр. «La belle chocoladiere») и несчетное число раз копированный и гравированный (находится в Дрезденской галерее) был написан в Вене.
Скорее всего, Анна была служанкой при дворе австрийской императрицы Марии Терезии, где живописец и заметил девушку. Анна, дочь обедневшего рыцаря, служила горничной при дворе.
Говорят, именно там ее красоту заметил и молодой принц Дитрихштейн.
Он влюбился и - к ужасу аристократии - женился на ней.
В качестве свадебного подарка Принц Дитрихштейн заказал Жану Этьену Лиотару, работавшему при венском дворе в то время, портрет своей невесты в той самой одежде, в которой он впервые ее увидел.
Говорят, в день свадьбы невеста пригласила знакомых шоколадниц и, будучи счастлива своим возвышением, подала им свою руку со словами: "Вот! Теперь я стала принцессой, и вы можете поцеловать мою руку."
Эта картина примечательна также тем, что на ней впервые был изображен первый фарфор Европы - Meissen

Сейчас это полотно находится в Дрезденской картинной галерее, но первоначально его купил венецианский граф Альгаротти, знаток и любитель живописи. В одном из своих писем он сообщал: "Я купил знаменитого Лиотара пастель. Она исполнена в незаметных детрадациях света и с превосходным рельефом. Переданная природа нисколько не изменена; будучи европейской работой, пастель исполнена в духе китайцев... заклятых врагов тени. Что же касается законченности работы, то можно сказать в одном слове: это Гольбейн пастели. На ней изображена в профиль молодая немецкая девушка-камеристка, которая несет поднос со стаканом воды и чашкой шоколада.

Действительно, на картине изображена всего одна женская фигура.
Но она изображена так, что привораживает к себе большинство зрителей, посещающих знаменитую галерею в Дрездене. Ж.-Э. Лиотар сумел придать картине характер жанровой сценки. Перед "Шоколадницей" - свободное пространство, поэтому впечатление складывается такое, что модель будто не позирует художнику, а проходит перед зрителем мелкими шажками, заботливо и осторожно неся поднос.

Глаза "Шоколадницы" скромно опущены, но сознание своем привлекательности освещает все ее нежное и милое личико. Осанка ее, положение головы и рук - все полно самой естественной грации. Ее маленькая ножка в серой туфельке на высоком каблучке скромно выглядывает из-под юбки.

Цвета одежды "Шоколадницы" подобраны Ж.-Э. Лиотаром в мягкой гармонии: серебристо-серая юбка, золотистый корсаж, сияющий белизной фартук, прозрачная белая косынка и свежий шелковый чепчик - розовый и нежный, как лепесток розы... Художник с присущей ему точностью ни на черточку не отступает от самого детального воспроизведения формы тела "Шоколадницы" и ее одежды. Так, например, совершенно реально топорщится плотный шелк ее платья; еще не распрямились складки фартука, только что вынутого из бельевого ящика; стакан с водой отражает окно, и в нем отражается линия верхнего края небольшого подносика.

Картина "Шоколадница" отличается законченностью в каждой детали, к которой постоянно стремился Ж.-Э. Лиотар. Искусствовед М. Алпатов считает, что "в силу всех этих особенностей "Шоколадница" может быть отнесена к чудесам обмана зрения в искусстве, вроде тех гроздей винограда в картине знаменитого древнегреческого художника, который пытались клевать воробьи". После условности и манерности некоторых мастеров XVIII века почти фотографическая точность картины Ж.-Э. Лиотара производила впечатление откровения.

Художник работал исключительно в технике пастели, очень распространенной в XVIII веке, и владел ею в совершенстве. Но Ж.-Э. Лиотар был не только виртуозным мастером этой техники, но и ее убежденным теоретиком. Он считал, что именно пастель естественнее всего передает колорит и тончайшие переходы светотени в пределах светлых красочных тонов. Самая задача показать фигуру в белом фартуке на фоне белой стены - это сложная живописная задача, но у Ж.-Э. Лиотара в сочетании серо-сизого и белого фартука с бледно-сизыми тенями и стальным оттенком воды есть настоящая поэзия красок. Кроме того, применяя в "Шоколаднице" тонкие прозрачные тени, он достиг совершенной точности рисунка, а также максимальной выпуклости и определенности объемов.

по материалам Википедии и рассказу Н.A.Иoниной, издательство "Вече", 2002г

История создания одной картины

Яркие примеры того, как незначительное на первый взгляд полотно может не только серьезно повлиять на судьбу его творца, но и на долгое время определить направление развития целого жанра живописи.

Картина Валентина Серова «Девочка с персиками»

История создания

«Девочка с персиками» — картина Валентина Серова, написана в 1887 году,
и история ее создания довольно интересна.

«Девочка с персиками»- написана в Абрамовце, в подмосковном имении Саввы Ивановича Мамонтова, известного русского промышленника и мецената (покровителя искусств). В то время Серову даже еще не было 20.

Первоначальное название картины: «Портрет В.М.» (Веры Мамонтовой, дочери С.И.Мамонтова) — впоследствии было изменено.
Новый вариант предложения другой художник — И.Э.Грабарь, который, увидев этот портрет на выставке в 1889 году, воскликнул: «Девочка с персиками!»

Валентин Серов так отзывался о работе над этой картиной:

Вот что рассказывает И.Э. Грабарь в своих воспоминаниях о том, как была создана картина, и о впечатлении, которое произвела в свое время Вера Мамонтова на художника:

Известная работа художника В. Серова – картина «Девочка с персиками» была написана летом 1887 года.
Героиня портрета – дочь известного предпринимателя и мецената Саввы Мамонтова – Вера.
Девочке было всего 12 лет, когда мастер взялся писать её портрет.

Работа давалась ему нелегко, и для того, чтобы завершить полотно, ему потребовалось три месяца. Но по самой картине этого не скажешь: она настолько пронизана лёгкостью, воздушностью и светом, что кажется, была сотворена на одном дыхании.

Верочка вроде бы сидит неподвижно, внимательно глядя на зрителя. Но по её смуглому лицу, на котором проступил румянец, по тёмным всклокоченным волосам, заметно, что ещё несколько минут назад девочка резвилась в залитом солнцем саду. Ещё мгновение, и она сорвётся, словно бабочка с цветка, снова в сад играть с детьми. И вот этот самый момент ухватил талантливый художник.

Что ещё нам может поведать картина? Если присмотреться, видно, что скатерть завёрнута вверх и аккуратно уложена, чтобы её края не свисали со стола. Обычно так поступали в тех домах, где были маленькие дети, чтобы они не могли потянуть за конец скатерти и опрокинуть всё, что поставлено на стол. Именно на таком отвороте лежат персики, ножик и пара кленовых листьев. Видимо, персики сюда только что принесла Вера, чтобы угостить своих товарищей по игре, а, может быть, младшего братика или сестрёнку. Вероятно, для этого и нужен ей ножик: надо разрезать персик и достать из него косточку. А листочки – импровизированные тарелочки для половинок фруктов.

Если вглядеться в глаза девочки, видно, что у неё загадочный взгляд, есть в нём даже что-то цыганское. Вера обаятельна и непосредственна, в её облике чувствуется то, что она настоящая заводила среди детворы. Вот и сейчас нашла лишнюю минутку, чтобы прихватить из зимней столовой угощение для всех. Её лицо лучится счастьем, и так же лучезарно всё вокруг неё. Именно потому картина кажется такой гармоничной и жизненной. Благодаря приёмам, взятым из импрессионизма, В. Серов сумел неподражаемо передать игру солнечного света, его насыщенность, и даже то, что трудно собственно нарисовать – воздушность и мимолётность мгновения. «Девочка с персиками» дарит зрителю ощущение радости и счастья.

Композиция картины "Девочка с персиками"

Итальянские впечатления во многом определяли творческое самочувствие Серова, когда в конце лета того же 1887 года в Абрамцеве он работал над произведением, с которого начиналась его художническая известность, картиной "Девочка с персиками", создав в ней лучезарный образ юности, красоты, ставший прямым проявлением его тогдашнего взволнованно-поэтического отношения к миру. "Все, чего я добивался, - впоследствии говорил он, - это свежести, той особенной свежести, которую всегда чувствуешь в натуре и не видишь в картинах. Писал я больше месяца и измучил ее, бедную, до смерти, уж очень хотелось сохранить свежесть живописи при полной законченности, - вот как у старых мастеров". Однако "сохранить свежесть живописи" для него в то же время значило сохранить свежесть того радостного чувства, с которым писалось это полотно, передать всю прелесть мимолетного впечатления, но при этом так "остановить мгновение", чтобы добиться "законченности", и поэтому, работая с натуры над портретом двенадцатилетней Веруши, дочери C. Мамонтова, он, помня уроки Репина и Чистякова, заведомо решал его как картину. Живая, непосредственная девочка-подросток позировала двадцатидвухлетнему художнику в залитой светом комнате, сидя у стола, покрытого белой скатертью, одетая в розовую кофту с приколотым на груди большим синим с белыми горошинами бантом и огромной красной гвоздикой. Свет льется из-за окна, за которым видна чуть тронутая осенней желтизной листва деревьев, "перетекает" в соседнюю комнату. Картина как бы соткана из света и воздуха. В решении этой задачи колорит картины играет самую активную роль: белая скатерть, светлые стены комнаты, розовое "пятно" кофты в центре, а если учесть, что у Серова и белое - не белое, и розовое - не розовое, но все в рефлексах, что каждый участок живописной поверхности дополняет и обогащает соседствующие с ним и что в передаче ощущения изменчивости, мимолетности важное значение имеет фактура, то может показаться, что и впрямь его полотно - большой импрессионистический этюд.

Композиция картины динамична не менее колорита. Построенная по диагонали (ею служит линия, обозначающая край стола), она кажется "открытой" во всех направлениях и фрагментарной, как кадр мгновенной фотографии. В организации изображаемого пространства участвует еще одна, незримая, диагональ, идущая из глубины, от окна за спиной девочки. Мысленно проведем еще две диагонали - из угла в угол, и увидим, что ее голова расположена немного выше точки их пересечения, почти у вершины равнобедренного треугольника, основанием которому служит верхний край полотна. Ее фигура также вписана в четкий равнобедренный треугольник, его основание - левая рука девочки, лежащая на столе. Таким образом в картине все строго уравновешено, устойчиво, однако ясная логика не нанесла ущерба ее эмоциональному строю. В центре внимания Серова оставался прежде всего образ его юной героини, хотя в поле зрения художника попало множество самых разных предметов. Это старинные стулья, кресла и стол - все темного дерева, полированные, отражающие падающий на них свет, их преимущественно криволинейные очертания вторят контуру фигуры девочки, силуэт, служа своеобразным "обрамлением", помогает закрепить ее положение как в изображенном пространстве, так и на плоскости полотна. Шапка ее густых темно-каштановых волос и большой синий бант на розовом фоне являются столь же устойчивыми "доминантами" этой строго рассчитанной композиции. Лишь благодаря ее уравновешенности, выверенности наше внимание и может сосредоточиться на лице Веруши, на котором играет небный румянец, проступающий сквозь глубокий, ровный загар. Живой взгляд ее карих глаз, легкое, едва уловимое движение губ, их уголки слегка приподняты, улыбка в любой миг готова озарить лицо этого полуребенка - полудевушки. На редкость красива нежная женственная кисть ее левой руки, спокойно лежащая на белой скатерти. По контрасту к ней несколькими энергичными мазками Серов наметил правую руку, передав порывистое движение пальцев, обхвативших персик. Редкая гармония движения и покоя, мимолетного и устойчивого, завершается изображением лежащих на столе серебряного фруктового ножа, чуть пожухлых листьев клена и румяных плодов, форма и особенно бархатистая поверхность которых как бы "перекликаются" с нежным лицом милой серовской модели.

В.Б. Розенвассер

История одного шедевра: “Витязь на распутье” Виктора Васнецова

Выбор жизненного пути, основная идея картины. Виктор Васнецов художник - философ, ставящий важные вопросы своему зрителю. А как поступишь ты?

Старинный текст из русских былин про Илью Муромца преследовал художника Виктора Васнецова всю жизнь. Тема выбора пути, когда резко меняется весь жизненный путь, постоянно возникала перед ним.

Знаменитая картина “Витязь на распутье” стала одним из итогов многолетних трудов Виктора Васнецова.

“Витязь на распутье”. Виктор Васнецов.
Фрагмент картины

Родившийся в семье потомственного священнослужителя, Виктор Михайлович должен был стать священником, как и все его предки, включая отца. Поступает и практически заканчивает Духовную семинарию. Недоучившись всего год, с благословления наставников и родителей, оставляет обучение в семинарии и едет в Санкт-Петербург за мечтой: поступать в Академию художеств.

Виктор Васнецов. Птица гамаюн. 1897

Денег практически не было, начинающий художник снимает самые дешевые углы, живет впроголодь, работает в дешевых издательствах, но в академию поступает.

Виктору Васнецову очень везло на знакомства с интересными людьми. В Академии художеств на Васильевском острове среди его друзей был цвет русской живописи – Илья Репин, Василий Поленов, Валентин Серов, Михаил Врубель, Михаил Нестеров.

Начинается учеба под руководством самого Ивана Крамского. Позже, по приглашению Репина, Васнецов едет в Европу, где знакомится с творчеством европейских художников, изучает новые творческие течения.

Васнецов Виктор Михайлович
Автопортрет

Васнецова принимают в Товарищество передвижников. Еще обучаясь в Академии, Виктор начинает выставлять свои картины на выставки. Полотно “Преферанс” покупает меценат Павел Третьяков для своей галереи. Появляется достаток, деньги. Чего еще желать молодому художнику?

Душа Васнецова мечется. Он уважает творчество передвижников, благодарен им за науку, но не хочет больше рисовать быт.

Виктор Михайлович тяготеет к стилю модерн.

Художник: Виктор Васнецов. "Иван-царевич и серый волк"

Потомственный славянофил, он желает писать свой Русский сюжет, основанный на красивом и древнем русском фольклоре.

Как примут такое новое искусство? Будут ли покупаться картины? Художник встает перед камнем судьбы, только не с копьем, а с кистью наперевес. И он выбирает – Вперед!

Из под кисти Виктора Васнецова выходят полотна навеянные древними Русскими былинами: “После побоища Игоря Святославовича с половцами”, “Богатырский скок”, “Бой Добрыни Никитича с семиглавым змеем”, “Призвание варягов”, “Богатыри” (Три богатыря), “Витязь на распутье”.

Изначально картины были приняты сдержанно. Даже мнения друзей разделились. Современники были растеряны: это был совершенно не тот реалист Васнецов, которого они знали.

Дальновиднее всех оказался Крамской. В письме к Репину он прямо сказал: «…трудно Васнецову пробить кору рутины художественных вкусов».

В момент тяжелых переживаний, вызванных непониманием творчества, Васнецов был горячо и сердечно поддержан учителем и другом П.П. Чистяковым:
«…Вы, благороднейший Виктор Михайлович, поэт-художник. Таким далеким, таким грандиозным, по своему самобытным русским духом пахнуло на меня, что просто загрустил: я, допетровский чудак, позавидовал Вам и невольно скользнули по душе стихи Кольцова: «Аль у молодца крылья связаны…»

Весь день бродил по городу и потянулись вереницею картины знакомые и видел я Русь родную… и тихо прошли один за другим и реки широкие и поля бесконечные, и села с церквами российскими и Вы, русский по духу, по смыслу, родной для меня. Спасибо, душевное Вам спасибо от… русского человека...»

“Витязь на распутье”. Виктор Васнецов

«Витязь…» завораживает зрителя своей гнетущей мрачностью и безысходностью. Тяжелые думы одолели воина, заставив в задумчивости склонить голову. Боевой конь, его верный соратник, вторя чувствам и мыслям богатыря, тоже стоит с опущенной головой. «Задумалось» и припавшее острием к земле копье.

Виной всему преградивший путь всаднику мрачный камень с не предвещающей добра надписью:

Мрачное настроение добавляет характерный фон. Неприветливая местность, кружащие над полем вороны и разбросанные в траве косточки погибших, создают впечатление фатальности и неотступности рока. На переднем плане останки коня и человека указывают, что были уже смельчаки, да сложили в землю свои буйны головы. Общую напряжённость дополняет кровавый отблеск заката. Даже вода, изображённая вдали, ассоциируется с мёртвым болотом. Угроза висит в воздухе.

Поза воина говорит о большой усталости. Он медлит, не решаясь сходу вступать в бой.

Поза и вид коня подтверждают предположение, что путники уже много дней не знают отдыха. Конь устало склонил голову. Его хвост и гриву не развивает ни ветер, ни боевой азарт. Они безвольно свисают, демонстрируя крайнюю степень утомления.

Предзакатное вечернее небо, словно говорящее о возможном скором закате жизни, усиливает впечатление от представленного образа витязя и судьбе богатырей русских, сражающихся за мир на земле-матушке.

Копье, что витязь держит в руке, предназначено для пеших воинов, а не для всадников. Особая отделка нижней части древка неудобна и даже опасна для них. Этой деталью художник утверждает: несмотря на усталость, всадник готов сражаться с недругом, даже потеряв коня. Витязь стоит на распутье, но выбирать ему нечего. В голове зреет план будущей жестокой схватки. Несмотря ни на что, он полон решимости и готов сражаться, какая бы судьба ни ждала его впереди. Ведь он – Витязь! Его судьба охранять Землю Русскую от врага! У настоящего воина нет выбора вправо – влево, только вперед!

Васнецов всегда отличался постепенным движением к шедевру. Все его великие полотна обязательно имели множество предшественников. Шедевр годами вынашивался в голове мастера.

В 1877 году Виктор Васнецов пишет этюд «Воин в шлеме с кольчужкой». Любопытно, что для фигуры воина позировал младший брат художника Аркадий (Аполлинарий), тоже великий исторический художник, картины которого мы знаем по школьным учебникам истории.

Постепенно начинает вырисовываться композиция произведения, где конный витязь остановился перед “камнем-вещуном”, на котором начертана его будущая судьба.

Сюжет новой картины навеян старинной былиной «Илья Муромец и разбойники». Богатыри полностью завладели сознанием художника. В 1877 году была закончена работа над первым вариантом.

В итоге Васнецов выставляет полотно на VI Передвижной выставке 1878 года.

Картину встретили хорошо. В прессе о ней только хвалебные и положительные отзывы. “Воин в шлеме с кольчужкой” был продан в частные руки, сейчас находится в Серпуховском художественном музее.

Окончательный вариант картины, тот, что сейчас можно увидеть в Русском музее в Санкт-Петербурге, был написан в 1882 году специально для коллекции известного мецената и создателя Частной оперы Саввы Мамонтова.

Виктор Васнецов и Савва Мамонтов дружили семьями. Васнецовы каждое лето снимали дачу в Ахтырке, рядом с усадьбой Мамонтовых – Абрамцево.

Виктор Михайлович с семьей был желанным гостем у Мамонтовых, рисовал их детей, собственноручно сделал сказочную беседку “Избушка на курьих ножках”, к восторгу детворы.
“Витязь на распутье”, описание которого, а также восторженные отзывы в прессе стали известны Мамонтову, вызвал желание мецената иметь такую картину в своем личном собрании.

В окончательной версии картины автор увеличил размер холста, что придало полотну еще большую монументальность.

Первоначально витязь был обращён к зрителю лицом. Развернув фигуру всадника, художник тем самым направил все внимание зрителя на камень-предсказатель. Именно надпись, начертанная на нём, становится ключевым моментом всей картины.

Страшно, зловеще вокруг. Мрачный седой камень потемнел от времени. Некогда белый валун порос мхом. Зловеща надпись на нем. Некоторые буквы стерлись. Пустыми глазницами смотрят на храброго витязя черепа, белеют в траве иссушенные ветрами и палящим солнцем человеческие и конские кости.

Более десяти лет творчества художник посвятил созданию «Витязя на распутье».

Вопрос выбора пути в жизни человека поставлен в этой картине Васнецова очень остро. Акцент делается исключительно на самоопределение личности. Все зависит только от свободного выбора, от воли каждого. Какой путь избрать? Идти напролом, рискуя всем, и даже собственной жизнью, или свернуть в сторону и выбрать более лёгкую дорогу?

Каждый читающий, вдумчиво оглянувшись назад на свою личную жизнь, наверняка найдет три-четыре случая, когда он стоял перед выбором, от решения которого зависел дальнейший ход его судьбы.

Это может быть серьезная ситуация, как на картине или, кажущийся случайным быстрый эпизод. И только с высоты прожитых лет видно: вот здесь был поворот, вот здесь мог поступить по другому и жизнь пошла бы иначе…

Картина ” Витязь на распутье” не утратила своей актуальности и сегодня.

Сказочно-богатырский цикл принес Виктору Васнецову заслуженную славу, достаток семье, уважение в обществе.

Последняя картина Васнецова приобретенная Павлом Третьяковым, известная в народе как “Три богатыря”, называлась “Богатыри”. Проработал над ней художник двадцать лет.

“Богатыри” Виктор Васнецов

Казалось бы все прекрасно, но Виктор Михайлович в очередной раз круто разворачивает лодку судьбы.

Неугомонный художник опять стоял у судьбоносного камня и выбирал. Картины отставлены в сторону на долгие годы, Васнецов берется за роспись Владимирского собора в Киеве.

Как всегда сделал он это очень достойно, блестяще. Но это уже история другого шедевра!

Выбор жизненного пути, основная идея картины. Васнецов художник – философ, ставящий важные вопросы своему зрителю. А как поступишь ты?

И. Е. Репин
Торжественное заседание Государственного совета 7 мая 1901 года
в честь столетнего юбилея со дня его учреждения. 1903
Холст, масло. 400 × 877 см
ГРМ, Санкт-Петербург

Колоссальная по размерам картина, над которой в течение трех лет работал Илья Репин с помощниками. По жанру - коллективный портрет с 81 фигурой. Размер картины - 400 х 877 см.
• Создатель: Илья Ефимович Репин
• Музей: Государственный Русский музей

За картину Репину было положено 20 тысяч рублей золотом. Однако, подсчитав, сколько красок израсходовано, Илья Ефимович намекнул секретарю Госсовета, что было бы неплохо увеличить сумму. В итоге он получил вдвое больше.

КАК СОЗДАВАЛСЯ ШЕДЕВР

Е. ПЕТРОВ (Санкт-Петербург).

В Государственном Русском музее в Санкт-Петербурге экспонируется одно из самых монументальных творений И. Е. Репина - знаменитая картина "Торжественное заседание Государственного Совета 7 мая 1901 года в день столетнего юбилея со дня его учреждения". Для картины и всех сопутствующих ей этюдов создан специальный зал с верхним освещением. Государственный Совет - законосовещательный орган - был учрежден 30 марта 1801 года, вскоре после восшествия на престол императора Александра I. До 1885 года Совет заседал в Зимнем дворце, а с 1885 года - в Ротонде Мариинского дворца, где и написана картина Репина. Из Мариинского дворца после 1917 года это огромное полотно (400 х 877 см) было передано в Музей революции, а в 1938 году прочно заняло свое место в Русском музее. Москвичи смогли увидеть картину И. Репина в 2002 году. Она прибыла в специальном климатическом фургоне и экспонировалась в Георгиевском зале Кремля, а затем в Выставочном зале федеральных государственных архивов.

Подробнее см.: https://www.nkj.ru/archive/articles/4966/ (Наука и жизнь, КАК СОЗДАВАЛСЯ ШЕДЕВР)

История одного шедевра – «Сватовство майора» Павла Федотова

История создания «Святой Троицы» Андрея Рублева – на грани мистификации.
Ни год написания, ни заказчик – ничего неизвестно о главном произведении православного искусства.

Кто заказал «Троицу» Рублеву? Точного ответа нет. Версия, с которой на сегодня согласно большинство исследователей, гласит, что икона была выполнена в похвалу Сергию Радонежскому по заказу его ученика и преемника игумена Никона. Он пригласил артель Андрея Рублёва и Даниила Черного завершить убранство только что построенного Троицкого собора. Иконописцы должны были расписать храм фресками, а также создать многоярусный иконостас. Вопрос о том, когда именно это могло произойти, остается открытым.

Примечательно, что ни в житии Сергия, ни в житии Никона не сказано ни слова о «Святой Троице». Впервые о ней упоминается в постановлении Стоглавого собора (1551 год), где она признается соответствующей церковным канонам. С 1575 года икона занимала главное место в «местном» ряду иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры. Затем ее неоднократно обкладывали золотом.

На рубеже XIX-XX веков русская иконопись была «открыта» как искусство. Иконы начали вынимать из окладов, которые закрывали их практически полностью, а также расчищать от олифы и лака, поверх которых русские иконописцы писали новое изображение, как правило, совпадавшее по сюжету, но в соответствии с новыми эстетическими требованиями, предъявляемыми временем. Такое поновление икон могло привести к тому, что менялись размеры и пропорции фигур, их позы, другие детали.

К тому времени «Святая Троица» не пользовалась почитанием верующих: она не исцеляла, не совершала чудес, не мироточила. Но когда ее «открыли», то все были поражены красотой авторского слоя. Вместо тёмных, «дымных» тонов и сдержанной, суровой коричнево-красной гаммы зрители увидели яркие солнечные краски, сразу же напомнившие итальянские фрески и иконы XIV — первой половины XV века. Рублев не знал памятников итальянского искусства, а следовательно, и ничего не мог из них позаимствовать. Его главным источником была византийская живопись палеологовской эпохи.

Сразу после раскрытия «Святой Троицы» начались проблемы с ее сохранностью. За последние 100 лет ее неоднократно реставрировали.

Кипренский Орест Адамович (1782 - 1836). "Девочка в маковом венке" 1819г.

Юная модель сидит, слегка опираясь о стол и словно случайно обращает свой взгляд на нас. На золотистых, наспех собранных волосах – маковый венок ярко-красного цвета, в руке — надломленный цветок алой гвоздики. Юное оживлённое лицо с лёгким румянцем очень мастерски прорисовано. Личико будто фарфоровое светится на затемнённом фоне. Огромные раскрытие глаза. Вдумчивый и очень глубокий взгляд.
Портрет выполнен настолько реалистично, что многие эксперты, после представления на выставке, сравнивали её с работами Рембрандта и Рубенса

Орест Адамович Кипренский (1782−1836), один из лучших портретистов начала 19 века, создатель романтического стиля в живописи. Взлёт его был стремительным и ярким, а падение — горьким и болезненным.

В 1819 году, будучи в Риме, русский художник Орест Адамович Кипренский написал картину "Девочка в маковом венке с гвоздикой в руке", которая ныне хранится в Третьяковской галерее. Это Анна-Мария Фалькуччи. Мариуччи, - как называли девочку в то время. Девочка, которая сыграла в судьбе художника огромную роль.

Орест Кипренский, внебрачный сын обеспеченного русского помещика, как и многие другие молодые художники, мечтал поехать в Италию обучаться у настоящих мастеров. Но лишь спустя долгие 13 лет после окончания Академии художеств желанию его суждено было осуществиться: императрица Елизавета Алексеевна, покровительствующая художнику, оплатила из своих личных средств все расходы на поездку.

В Италии у талантливого юноши дела быстро пошли в гору: местные им восхищались, и даже галерея Уффици просила его написать автопортрет.

О. А. Кипренский. Автопортрет с кистями за ухом, 1809 год

Художник искал модель к образу молоденькой вакханки для своей исторической картины «Анакреонова гробница», и темноглазая малышка привлекла его внимание. Полотно так и не было написано, остался лишь эскиз, на котором можно увидеть маленькую крошку-вакханку на руках у матери.

За время работы Кипренский привязался к прелестной девочке. Когда же он узнал, что ее мать была "поведения подозрительного" и вела распутную жизнь, а ребенок рос в крайней бедности без ухода и внимания, он забрал Мариуччу к себе на квартиру, обязавшись ежемесячно выплачивать ее матери крупную сумму отступных, к полному удовлетворению последней.

    "Она [Мариучча] одна соединяет в себе для моего сердца, для моего воображения все пространство времени и мира. <...> Как можно оставаться равнодушным, видя около себя существо, которое живет и дышит только что для меня... которое удовлетворяет сердце мое своею нежностью, гордость мою - своею покорностью..." (из писем Кипренского друзьям)

А вскоре в Риме разразился чудовищный скандал: одна из натурщиц Кипренского была найдена убитой при страшных обстоятельствах. Красавицу-итальянку кто-то завернул в холст, облитый скипидаром и поджег. Несчастная женщина сгорела заживо. Через несколько дней в городской больнице "Санта-Спирито" умер слуга Кипренского от неизвестной болезни, очень похожей на отравление скипидаром.

Нерасторопная итальянская полиция не успела опросить слугу при жизни, поэтому главным подозреваемым оказался Кипренский, который, конечно, вину свою отрицал. Найденных улик было недостаточно для того, чтобы предъявить художнику обвинение, но весь Рим был уверен: убийца - Кипренский.

    "Рим отвернулся от художника. Когда он выходил на улицу, мальчишки швыряли в него камнями из-за оград и свистели, а соседи - ремесленники и торговцы - грозили убить В Париже русские художники, бывшие друзья Кипренского, не приняли его. Слух об убийстве дошел и сюда. Двери враждебно захлопывались перед ним. Кипренский был выброшен из общества".

Некоторые источники утверждают, что убитой была мать Мариуччи, но биограф художника Владимир Толбин опровергает это предположение, основываясь на письмах Ореста Адамовича, согласно которым мать девочки вымогала у него крупную сумму денег уже после этих трагических событий. Тем не менее, ничем не подтвержденные слухи о том, что Кипренский убил мать своей воспитанницы, чтобы получить неограниченные права на девочку, ходили ещё при его жизни.

Между тем, ненависть общества возросла до таких масштабов, что Кипренскому оставалось лишь вернуться в Россию, оставив Мариуччу в монастырском приюте.

О. А. Кипренский. Автопортрет, 1828 год
(Русская школа. Холст, масло Размеры: 48.5 × 42.3 см Государственная Третьяковская галерея, Москва, Россия. «Автопортрет в халате» лишен романтической напряженности, которая свойственна более ранним автопортретам мастера.)

Но и в Петербурге художнику не были рады: до столицы успели дойти чудовищные слухи. Двери многих домов оказались для Кипренского закрыты, коллеги из академического круга смотрели косо, ему отказались присвоить титул профессора...Несмотря на все трудности, про приемную дочь художник не забыл. Вот, что он писал в письме другу, оставшемуся в Италии:

    "Я весьма бы желал узнать о ее положении. Хорошо ли ей там, не надобно ли чего для помощи <...> Прошу сделать мне дружбу, объявить начальнице ее, что я непременно приеду в Рим в течение двух или трех лет и постараюсь нашей Марьючче вполне оказать мое участие, которое я принял в ее судьбе. У меня никого ближе ее нет на земле, нет ни родных и никого" (из писем Кипренского).

И обещание свое Кипренский выполнил. Вернувшись в Италию, он первым же делом разыскал Мариуччу, которой уже исполнилось 17 лет. Из маленькой девочки она превратилась в прекрасную девушку: художник мгновенно влюбился. Он был старше ее на 30 лет, но это его не смутило. Как не смутила и разница в вероисповедании. Ради брака с возлюбленной он спешно принял католичество, и вскоре пара обвенчалась.

О. А. Кипренский. "Портрет молодой девушки с мальтийским крестом", 1829 год (атрибутирован как портрет Мариуччи).

И все же счастья в этом браке не было: Мариучча, очевидно, не любила своего благодетеля, а Кипренский, осознавая это, много пил. Супружеская жизнь их продлилась недолго: через три месяца художник скоропостижно скончался от последствий обычной простуды. Сразу после его смерти Мариучча продала Академии художеств все картины покойного мужа, включая свой детский портрет с венком. (В реестре картин Кипренского он значился как — «Девочка прекрасного лица в венке маковом с цветочком в руке».). Ещё через несколько месяцев она родила дочь, Клотильду. Академия художеств даже выплачивала ей небольшую пенсию...Впрочем, Мариучча быстро вышла замуж вновь, и "всякая связь соотечественников с его вдовой и дочерью оборвалась навсегда".

1906 г

Леон Бакст
Российский художник,
сценограф, иллюстратор и дизайнер,
работавший преимущественно в Санкт-Петербурге и Париже.
Мастер станковой живописи и театральной графики, участник объединения «Мир искусства» и театрально-художественных проектов С. П. Дягилева, один из законодателей европейской моды на экзотику и ориентализм в начале XX века.

    Родился: 27 января 1866 г., Гродно, Российская империя
    Умер: 28 декабря 1924 г. (58 лет), Париж, Франция