Сто дней после детства
1975

Сергей Кудрявцев
Подростковая романтическая драма

Может показаться странным, что Сергей Соловьёв, чьи предыдущие ленты были экранизациями классики, вдруг обратился к современности, причём к «сложным простым» проблемам четырнадцатилетних подростков. На самом же деле, существует тесная связь фильма «Сто дней после детства» с его прежними работами. Соловьёв — из тех режиссёров, кто в своём творчестве остаётся удивительно цельным, несмотря на крайние различия в проблематике и жанре собственных произведений. В сущности, это и есть признак истинного художника. И в картине «Сто дней после детства» вновь соседствуют психология и поэзия: психология отрочества, вступления в жизнь и первой любви; поэзия детства, неизведанного чувства, самой природы и вещного мира (не случайно, что действие происходит в бывшем доме графа Курепина). Психология и поэзия не противопоставлены — они дополняют друг друга.

Митя Лопухин — эмоциональная, нервная натура. За лето он проходит путь от обыкновенного остроумного мальчишки до юноши, который тонко чувствует окружающий мир и способен на высокое, одухотворённое чувство, в то же время болезненно реагируя на то, что кажется ему потрясениями в судьбе. Отрочество — время дисгармонии, отчаянной попытки обретения согласия с самим собой, ощущения себя как личности. В душе Мити тоже случается свой перелом, метаморфоза, что позволяет ему перейти в иное духовное качество, шагнуть на следующую ступень развития. Любовь меняет человека, делает его лучше, благороднее, духовно богаче. Любовь — словно озарение, и заставляет по-новому увидеть мир, постичь его красоту и найти смысл своей жизни.

Авторы с удивительной поэтичностью, даже патетичностью рассказывают о ребятах из пионерского лагеря, прощающихся в это лето с собственным детством. Может, поэтому в ленте присутствуют грусть и печаль. Но впереди — новая жизнь, в которую подростки входят после последнего лета детства, определившего для них многое. И мир природы воплощён на экране неотрывно от образов ребят. Камера Леонида Калашникова словно увидела мир их глазами: таким, как он останется в их памяти на всю жизнь. Фильм не просто красив. Поэтичность мира — это метафора детства. Пробуждение души начинается с постижения поэзии и красоты природы, а также искусства. Подросток Митя Лопухин не только приобщается к этой красоте, но будто причащается ей (чем не возраст конфирмации?!). Происходит расширение сферы духовного: душа включает в себя окружающий мир. Стремление к бесконечному поднимает человека по ступеням духовного развития. Путь роста личности — от наблюдений детства к постижению отрочества, а затем к нравственным выводам юности. Именно такой путь проходит за сто дней Митя.

Когда в рамках одного произведения меняется взрослый — это событие, а вот у детей — рядовой случай. Они растут буквально на глазах. Тем не менее, нельзя умалять значение тех изменений, которые произошли в душе Мити Лопухина. Он отличается от других ребят: одни из них уже окончательно сформировались, другие ещё находятся в стадии становления, а третьи пока остаются детьми. Каждый имеет особый характер. Но они всё равно проигрывают по сравнению с Лопухиным. Он интересен, прежде всего, своим мятущимся, неуспокоенным, нервным, рефлектирующим характером.

Авторы не боятся усложнять образ мыслей своего юного героя. Они всерьёз говорят даже о самых наивных поступках Мити, потому что за его иногда «неадекватным поведением» стоит попытка разрешить сложнейшие проблемы человеческой жизни, что удаётся в этом возрасте не каждому. Но Александр Александров и Сергей Соловьёв следуют не правде возраста, а  правде характера. Поэтому Митя Лопухин оказывается способным не только на «философское мудрствование», но и на философскую мудрость.

Александр Липков в своей статье «Пробуждение души» очень точно отметил одну особенность фильма «Сто дней после детства»: это — «опрокинутое в сегодняшний день воспоминание… о своём детстве, о своей самой первой любви, о том, что не забывается». Отсюда авторская, глубоко личная интонация повествования, хотя рассказ ведётся от третьего лица. Но осмысливая детство с дистанции времени («сто дней после…» — не обязательно именно сто дней), создатели ленты исследуют, в первую очередь, процесс рождения личности. Потому что детство — исток человеческой жизни. Обращение к этой поре — попытка ответить на вопрос: «Кто я?.. Откуда?.. Зачем я здесь?..».

Пробуждение души — лейтмотив картины. Всё строится вокруг этого. Перед нами «анимацентристская» система. Повествование напоминает лирическое стихотворение. Каждая часть — прообраз целого. Всё со всем сопоставляется и рифмуется. Пролог созвучен с эпилогом, как слова «падать» и «память». Фильм подразделяется на 14 главок или новелл, которые также рифмуются друг с другом. А сам он в целом — как стихотворение с аллитерацией: звучание кадров — словно звучание согласных.

В первой новелле «Кто есть кто» новый воспитатель, скульптор Сергей Борисович, и мальчик в очках рассматривают в бинокль ребят, собравшихся на танцплощадке. Это приближение отдалённого — Серёжа хочет ближе узнать своих воспитанников. Но требуется, наверно, микроскоп, чтобы проникнуть в их души, кроме того, предугадать то, что заложено в подростках, существует ещё в возможности. Искусство — как раз необходимое увеличительное стекло. Но задуманный спектакль по «Маскараду» Лермонтова — это и есть поначалу обычный маскарад. Каждый из ребят пробует надеть костюм того или иного героя. Важно — найти свой образ, максимально тебя выражающий. Однако на роли выбирают лишь по видимому соответствию, а по внутренним качествам исполнители и персонажи не совпадают. Глеб Лунёв не понимает, почему Арбенин любит Нину. Мите Лопухину неинтересно играть князя Звездича, эгоиста, презирающего людей. Соня Загремухина говорит о баронессе Штраль: «Кошмарная всё же женщина!».

Однако искусство — это лакмусовая бумажка или, говоря по-школьному, промокашка, уничтожающая кляксы. Оно способно облагораживать человека и позволяет воспитывать в себе личность. Но чтобы постигнуть искусство, нужно ответное усилие, желание этого постижения. Серёжа читает Мите два стихотворения: одно принадлежит 14-летнему Мишелю Лермонтову, второе написано уже 15-летним поэтом. Но Лопухин пока не чувствует разницы между строчками «… а подчас и за бутылкой быстро время проводить» и «… а колокольчик однозвучный звенел, звенел и пропадал». Ему недоступна прелесть истинной поэзии об одиночестве и печали романтического героя, в котором видится сам столь изменившийся автор. Пропасть отделяет просто Мишеля от Лермонтова — такая же пропасть между Митей Лопухиным и поэтом, на которого, как считает мальчик в очках, он здорово похож (кстати, у них и инициалы одни и те же). Внутренне они несопоставимы. Но всё зависит от самого Мити: сможет ли он дорасти до того, чтобы заметить эту разницу, понять 15-летнего Лермонтова, верно произнести лермонтовские стихи? Сто дней между детством и юностью могут превратиться в целую вечность.

В Лопухине ещё дремлет душа, как и в каждом камне. Он должен пробудить её, а вот искусство поможет разбудить в человеке личность. Таков иносказательный смысл следующей новеллы «Белый камень». Детство — начало человеческой личности. Быть может, интереснее знать, как она родилась, а не как совершенствовалась. Человек заново открывает мир, смотрит на всё изумлёнными глазами. Подросток впервые влюбляется в девочку, которую видел тысячу раз и в то же время как будто не видел. Происходит преображение. Приотворяется дверь в иной мир. Кончается детство.

А солнечный удар — аналог смерти. Умирает «духарной малый». Солнечный удар — аналог нового рождения. Митя Лопухин приподнимается с песка, открывает глаза — и начинает звучать музыка. Словно ангел явился — но не в виде горящего куста, а в качестве жары, солнечного удара, поразившей его (получается, что в прямом смысле этого слова) девочки у купальни. Почему так произошло? Ответ может дать только искусство.

Пробуждающаяся душа Мити открывает в улыбке Джоконды улыбку Лены Ерголиной — вернее, всё наоборот (новелла «Улыбка в сумерках»). При помощи искусства он осознаёт, что пришла любовь — и всё стало прекрасным. Лопухин пока не понимает, что полюбил именно Лену. Он просто чувствует непреодолимое желание обернуться и вновь увидеть её, будто удостовериться в том, что она реальна. Это самая чистая, созерцательная любовь. Через неё Митя познаёт самого себя. Что происходит теперь каждый день, и это всё дальше и дальше уносит его от детства. Сто дней — переход из детства в юность.

Поначалу любовь Мити Лопухина заключается в традиционную форму. Он ещё как бы смущается незнакомого чувства — не столько перед другими, сколько перед самим собой. Если раньше у него не было центра, смысла жизни, то отныне — это Лена. Вся красота мироздания вытекает из её красоты. Мир воспринимается как её отражение. Но Лена Ерголина становится и своеобразным alter ego Мити. Он обретает своё «я», а его любовь есть форма самоутверждения. Она эгоцентрична, но не эгоистична, так как является для него самопожертвованием, кроме того, проявлением гордости духа.

Те, кто считает любовь Лопухина всего лишь «пионерской», неправы. Она — другая. Точнее, сначала такая же, как и все остальные увлечения в этом подростковом возрасте. Только более гордая — из-за обострённого одиночества Мити. Потому закономерно его обращение к произведениям Лермонтова, который воспевал дух гордости в её идеальном варианте. А гордость — черта личности. Но приобщение к искусству начинается со слепого подражания. Что само по себе не так уж плохо: подражание удовлетворяет стремление человека к идеальному, способствует его познанию самого себя. Но это происходит позже. А вначале — наивное следование своему герою, вплоть до мелочей.

Об этом — следующая новелла «Мизантроп». Название говорит само за себя. Мизантропия Мити Лопухина имеет в своей основе подражание Вернеру из лермонтовского романа «Герой нашего времени». Но Митя придумывает для оправдания того, что заключил свою ногу в гипс, собственный образ — осенняя птица-подранок. Это можно счесть за позу. Однако в какой-то степени он искренен, выдавая себя за «раненую птицу». Мизантропия является выражением отчуждённости. В то же время это — очередная маска: показного презрения к людям, иронии и позёрства. Теперь Лопухин хочет этим привлечь к себе внимание, хотя вновь поступает бессознательно. Исключительность его тонкой и ранимой души отчаянно сопротивляется, бунтует против нелюбви и находит выход в ещё большем одиночестве. Именно новая маска Мити даёт основание Серёже поручить ему роль Звездича, а ведь Лопухин — полноправный Арбенин.

Узнав же значение слова «мизантроп», он откажется от того, чтобы по-прежнему изображать жалкого и несчастного. Жалость ему не нужна. Митя понимает, что любит Лену, и не может изменить этой любви. Ему легче, чем Лунёву, догадаться, что Арбенин «жутко любит, до смерти», поэтому проще произнести тихим, дрожащим от волнения голосом слова, обращённые к Нине из «Маскарада». Но дело не в том, что Лопухин талантлив и смог постичь тайну лермонтовского героя.

Неправы те, кто считает, что отроческие страсти в картине «Сто дней после детства» облегчены и олитературены, а авторы пытаются спрятаться за культурными ассоциациями от острых и сложных проблем, волнующих подростков. Нужно видеть во взаимоотношениях персонажей не навязчивые реминисценции, допустим, из творчества Лермонтова, а то, что заставляет ребят обращаться к произведениям искусства. «Маскарад» не ради маскарада. Хотя создатели фильма несколько иронизируют над этим «маленьким театром». Но подобным же образом добродушно смеются над воспитанниками из пионерского лагеря, над Ксений Львовной, совершенно не знающей, как и что ей надо воспитывать в них. Необходимо на самом деле «воспитание чувств», в чём без помощи искусства не обойтись. Каждый из подростков ищет объяснение своего характера, самого себя, других людей и мира вокруг. Искусство — это как шпаргалка в руках ученика, которую не замечает учитель. А учитель — это жизнь.

Митя Лопухин может сыграть Арбенина потому, что сам любит. Но искусство, как и любовь, даёт возможность всего лишь внутреннего самоутверждения. А Митя хочет быть Арбениным также и внешне. Новеллу «Маскарад. Акт второй» заключает поразительная по своему лиризму и пронзительности звучания сцена: в предвечернем тумане, на поляне, в высокой траве Соня Загремухина учит Лопухина танцевать, напевая в такт звучащей в ней мелодии. Она счастлива, а он даже не догадывается о причине этого счастья.

Митя всего лишь хочет быть во всём лучше Глеба. Для этого ему как раз и нужна физическая закалка (новелла «Бессонница. Середина лета»). Вынужденная бессонница Лопухина рифмуется с бессонницей Печорина перед дуэлью. Текст из «Героя нашего времени» звучит иронически. Бессонницу Мити можно воспринимать как его дуэль с самим собой, вернее, со своей маской, когда уже есть желание открыть лицо. Но это и поединок со всеми, кто не верит, что он — личность, и кто, кроме Сони, считает его «тюфяком». Это дуэль ради самого себя и своей любви.

Всё это подтверждается в трёх следующих новеллах «Компот из вишен», «Подвижные игры на свежем воздухе» и «Неожиданный ливень. Август». Но порой герой просто не знает, что нужно делать в тот или иной момент. Безмятежное детство, когда ничего не нужно было решать, прошло. Теперь каждый день ставит перед Митей Лопухиным сложнейшие вопросы, на которые он сам должен дать ответы. Судьба Мити, счастье или несчастье зависят уже от него самого. Сможет ли выстоять, преодолеть противоречия? Его личность ещё в состоянии становления. Герой может стать кем угодно, пока не стал кем-то. Лопухин «пробует» разные характеры, различные маски. Он ищет себя. Поиск же чреват заблуждениями. Путь к истине не является прямым. Кроме того, чтобы постичь истину, человек должен пройти через собственные ошибки и пережить их.

А потом будет спектакль. Митя произнесёт слова роли Арбенина («Тебя любить — за то ль, что целый ад ты в грудь мне бросила?..») спокойно, не выдавая происходящего внутри него. И будут аплодисменты. Что же дальше? Митя Лопухин теперь может говорить от имени самого себя. Он имеет право сказать Лене Ерголиной о своей любви. Он доказал, каков сам и каков Глеб. А Лена должна выбрать. «… я хотел бы сказать тебе обо всём именно здесь, пока лето не кончилось…». Без этого письма невозможно вступление героя в новую жизнь. История требует завершения, «потому что всё на свете кончается». Закончатся и сто дней — Митю ждёт юность.

Лена приходит к нему — и уходит, как уходит лето, детство, любовь, как проходят сто дней. Она словно и есть эти самые «сто дней после детства». Вот ещё почему Митя Лопухин должен сказать Лене Ерголиной о любви именно на том месте, где он влюбился, и как раз в то лето, когда влюбился. Но она выбирает Лунёва. А Митя остаётся один. Он встречает рассвет, мучительно переживая первую в своей жизни драму. И уже не может больше жить со своей любовью. Она умирает. А с нею — как будто и он сам.

Через всю ленту проходит мотив сна. Сон — аналог смерти. В прологе мы видим спящего героя. Окно открыто, и занавески колышутся от лёгкого ветра. За окном — прекрасный и удивительный мир. Но Митя Лопухин ещё спит. Это — метафора его спящей души. А вынужденная бессонница — попытка преодолеть сон. Митя закаляет себя — и это есть процесс его пробуждения. Но всё-таки он не спит отнюдь не целую ночь. Зато в новелле «Воспитание чувств» сидит до рассвета. Рассвет в начале картины и в финале — вроде бы один и тот же. Но герой — другой. Встреча рассвета оказывается аналогом нового рождения. Лопухин прошёл через испытание чувств. Умер, как и умерла его любовь. И вновь родился.

И это рождение связано также с появлением Загремухиной. Она — как новое озарение. Но Митя встречает Соню резко: «Не надо меня жалеть». Как раньше красота Лены и любовь к ней представляла для него красоту всего мира, так теперь её отказ означает крах и враждебность действительности. Лопухин сам отчуждает себя, не допуская вмешательства в своё одиночество. Эгоистичность любви проявляется в том, что он просто не предполагает: может любить не только сам, но и другие; могут любить не одну лишь Ерголину, но и его. Герой всё ещё не верит в самого себя.

А Соня любит Митю чисто по-женски: незаметно, смиренно, не выдавая собственного чувства, самоотверженно, преданно, искренне. Ей ничего не надо, кроме того, как всегда быть в нужный момент рядом с ним и ощущать себя счастливой, если он попросит о чём-нибудь. Возможно, сопоставление покажется формальным и необоснованным, но эта Соня в какой-то степени ассоциируется с Соней Достоевского, Соней Чехова. Они — как три сестры. Всех объединяет покорность своему уделу, прощение, чистая вера в лучшее будущее, гордая и нежная любовь. У Сони Загремухиной — настоящая любовь, хотя в ней ещё много детской наивности и непосредственности. Правда, такие чистые натуры счастливо сохраняют собственную «детскость» на всю жизнь. Они — как ангелы. Каждая любовь для них — будто первая. Впрочем, женщина в любви — всегда ребёнок, смотрящий на мир изумлёнными глазами. И когда Соня неожиданно для себя признаётся в любви Мите Лопухину, она от ужаса раскрывшейся тайны закрывает лицо маленькими ладошками и вскрикивает сквозь плач: «Ой, мамочка!». А он, пытаясь успокоить, будет сокрушённо повторять: «Я же не знал… Я же не знал».

Признание Сони перевёртывает все представления Мити. Раньше ему был нужен кто-то — теперь он нужен кому-то. Светлая любовь Сони Загремухиной возвращает его к жизни, помогает перерасти утраченную любовь. Лена Ерголина — это лето, которое нужно просто запомнить и носить с собой всю жизнь. Она — пробуждение чувств. А Соня — воспитание чувств. Это уже — состояние «после ста дней после детства». Они двое, сидящие на рассвете у пустынного пляжа, ещё ничего не знают, что с ними будет. Вся жизнь впереди. Позади же — детство, которое промелькнуло по небу летней зарницей, падающей звездой.

В конце фильма «Сто дней после детства» бумажный змей запускается в синее небо, как в глубокий колодец. «Чтó за образ нашей судьбы — далёкая высота, лёгкое подергивание шнура, натянутый шнур, невидимый, длинный, — и страх, что оборвётся». Ребята следят за змеем. Прошло сто дней после детства. И оно само — словно бумажный змей. Всю жизнь необходимо видеть его в небе — как путеводную звезду, как меру человеческого бытия. Важно не потерять связь с детством. А так боязно, что тонкая нить порвётся.

Кроме того, бумажный змей и весь финал, пронизанный радостью и светом —

это образ открытия. Он рифмуется с открытым окном из пролога. Образ открытия — суть образ мечты. Она нам кажется достигнутой. И всё время оказывается похожей на убегающий горизонт. Впереди — новое, пока не открытое. Чтó ждёт ребят, они на самом деле не знают, но души полны смятенных предчувствий. Чтó наша жизнь, как ни езда в незнаемое, как ни полёт бумажного змея?! Если его отпустить — улетит. Чтó же тогда искать в небе?! Так и мечта. Чтó будет вести нас по жизни?! Жизнь останется без мечты, а мечта — без жизни.

Запуск бумажного змея — это прощание с детством. А потом будет мир после юности. Открытие мира бесконечно, ибо это — открытие духом человеческих тайн. Открыть — значит, увидеть то, что не видят другие. Поэт тоже начинается с открытия, с удивления перед миром, с метафоры. Поэт — как ребёнок, играющий в образы. А каждый ли из ребят сможет смотреть на мир через зеркало детства?! Будет ли их жизнь озарена детством?!

Финал незавершён, открыт в бесконечность. Лента выходит в жизнь, чтобы замкнуться в восприятии зрителя. Здесь необходим элемент предположения: на основе ста дней Мити Лопухина интуитивно видеть всю его жизнь, словно видеть днём звезду в колодце. Но кто-то на это не способен. Картина «Сто дней после детства» вызывает чувства у того, кто хочет откликнуться на чувства.

1975